必須嚴(yán)格遵守的規(guī)律，首要的限制，純粹的禁令（你不要說這個(gè)，你不要看那個(gè)），必定已經(jīng)為它們的時(shí)代服務(wù)了，而這種情形的本質(zhì)，則將除了造成武斷的感覺之外，絕不會(huì)打動(dòng)精力充沛的天才。一種健康的、頗有活力的和日益發(fā)展著的藝術(shù)，總是充滿了好奇，喜歡實(shí)踐，有著對(duì)嚴(yán)格禁令的永久的懷疑。

——亨利·詹姆斯

自從斯蒂芬·克萊恩那時(shí)以來，所有的嚴(yán)肅作家們都專注于努力把個(gè)別場(chǎng)面描繪得更加生動(dòng)。

——卡羅林·戈登

在小說提供給我們的東西中，我們?cè)绞强吹侥恰拔唇?jīng)”重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理；我們?cè)绞强吹侥恰耙呀?jīng)”重新安排的生活，我們就越感到自己正被一種代用品、一種妥協(xié)和契約所敷衍。

——亨利·詹姆斯

沒有一種東西能夠像小說那樣，真實(shí)地把人類生活的不確定性描繪得像我們所知道的那樣。

——弗朗索瓦·莫里亞克

我的新作的情節(jié)發(fā)生在夜里。夜里發(fā)生的事情不那么清楚，這是很自然的，不是嗎？

——詹姆斯·喬伊斯針對(duì)龐德指責(zé)其《為芬尼根守靈》“朦朧”而做的辯解

從正當(dāng)?shù)姆磁训綒埲钡慕虠l

對(duì)于聲稱反對(duì)舊式的專斷修辭的首批作家來說，小說中作者聲音的問題是極為復(fù)雜的。例如，詹姆斯的《前言》，對(duì)作家技巧所進(jìn)行的機(jī)智和必要的探討{1}，沒有輕率地把技巧問題歸納為講述對(duì)顯示的簡(jiǎn)單的兩分法，也沒有偏袒詹姆斯自己的方法而否定所有其他方法。事實(shí)上，詹姆斯自己的方法是極為多樣化的。對(duì)于詹姆斯來說，頑固的敵人就是心智上和藝術(shù)上的懶惰，而不是任何特定的講述或顯示故事的方法。的確，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)探討用“描繪藝術(shù)”所能做到的事情越來越感興趣，并對(duì)用他自己的聲音進(jìn)行敘述越來越不滿意。他確信，他找到了一種以一個(gè)實(shí)質(zhì)上戲劇化的方式從事傳統(tǒng)修辭任務(wù)的方法，就是使用一個(gè)可以觀看和感覺一切事物的“意識(shí)中心”。而且，有時(shí)他的談話確實(shí)好像對(duì)自己的新方法的評(píng)價(jià)高于對(duì)所有其他方法的評(píng)價(jià)。但是他一般強(qiáng)調(diào)的是以下事實(shí)，即小說的房屋不是“一個(gè)窗戶，而是一百萬(wàn)個(gè)窗戶”{2}，即實(shí)際上一個(gè)故事有“五百萬(wàn)種”講述方法，其中每一種只要給作品提供一個(gè)“中心”，它就是正當(dāng)?shù)膡3}。他的寬容并不局限于技巧方面。在《小說的藝術(shù)》中，他明確拒絕做出任何努力來“肯定地預(yù)言優(yōu)秀小說應(yīng)該是怎么回事”。對(duì)他來說，唯一絕對(duì)的要求就是“它應(yīng)當(dāng)有趣”{4}，他會(huì)贊揚(yáng)像《金銀島》[1]這樣一本小說，因?yàn)樗霸谒_(dá)到的方面極其成功”，雖然這與詹姆斯在自己的小說中追求的那種主題和方法的現(xiàn)實(shí)主義沒有什么關(guān)系。

福樓拜也是如此，他是對(duì)講述與顯示的區(qū)別感興趣的批評(píng)家們最經(jīng)常提到的另一位作家。雖然他的話可以經(jīng)常被引用來證明這個(gè)或那個(gè)信條，但是他卻時(shí)時(shí)對(duì)小說家所面臨的幾乎所有重要問題都感興趣。他了解通常可以指望的東西與特殊情況下可能的東西之間的真正張力。

但是，這些具有靈活性的探討不久就變得公式化了。甚至在最早為詹姆斯辯護(hù)的批評(píng)家們的著作中，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一歸納過程已經(jīng)開始。在珀西·盧伯克的《小說的技巧》（1921）一書中，詹姆斯對(duì)許多文學(xué)問題的論述——論作者的人物，論作者尋找主題的方法，論某些主題比其他主題的優(yōu)越之處，論尋找可靠的意識(shí)中心的困難，論掩飾個(gè)人修辭策略的方法{5}——都被歸納為一件必要的事情：小說應(yīng)該戲劇化。盧伯克的見解比詹姆斯更為清楚，更為系統(tǒng)化；他為我們提供了關(guān)于“概述”“圖畫”“戲劇”“場(chǎng)面”這些術(shù)語(yǔ)之間關(guān)系的簡(jiǎn)潔而實(shí)用的綱要。這是一條可以引用詹姆斯來加以證實(shí)的綱要，但按詹姆斯的意見，它還要帶有一些已經(jīng)開始被盧伯克所忽略了的重要限定。

同樣，約瑟夫·沃倫·比奇[2]在作者議論的問題上只是間或地教條主義。即使在他歡呼說作者的“隱退”是“有關(guān)現(xiàn)代小說的最引人注目的事情”的時(shí)候，他還能夠說出“如果作者在有效地表現(xiàn)主題方面取得成功的話……我們就不必就他個(gè)人的露面進(jìn)行爭(zhēng)論……我們主要是和那種用他個(gè)人的露面代替主題的藝術(shù)表現(xiàn)，認(rèn)為討論主題就等于表現(xiàn)主題的作者進(jìn)行爭(zhēng)論”{6}。甚至當(dāng)盧伯克和比奇變得有點(diǎn)過分激動(dòng)時(shí)，我們也感到，他們具有所有為新事業(yè)的提倡者而辯護(hù)的正當(dāng)理由：舊式累贅的講故事方法已經(jīng)占領(lǐng)了陣地，無(wú)須加以捍衛(wèi)。而正如比奇在詹姆斯去世兩年之后所寫的那樣，“代表著英國(guó)最值得重視的典范的新型小說家”，才需要加以捍衛(wèi)。{7}

但是，對(duì)新事物的合理辯護(hù)不久就僵化成了教條。對(duì)于福特·馬多克斯·福特[3]來說，為真理和光明所進(jìn)行的戰(zhàn)斗——反對(duì)一種在所有情況下都是壞的技巧的戰(zhàn)斗——最終是勝利了，他在1930年就寫道：

小說家絕不能用加入某方來展示他的偏愛……他必須……描繪而非講述……

總的來說，那些從未成為英語(yǔ)小說特性的特性，現(xiàn)在已經(jīng)成為它的特性了。也就是說，今天沒有人會(huì)企圖用班揚(yáng)、笛福、菲爾丁的追隨者們所寫的那種小說去贏得不管是受過教育的、還是幾乎無(wú)知的人們的贊賞……沒有一位作家今天會(huì)像薩克雷那樣，把他那破鼻子和眼鏡伸到自己寫的最激動(dòng)人心的場(chǎng)景之中，為的是告訴你，雖然他的女主人公是個(gè)邪惡之徒，但是他自己的心卻在正確立場(chǎng)上。{8}

很自然，當(dāng)這種制造規(guī)律工作進(jìn)一步降到不害臊的商業(yè)性批評(píng)家之手時(shí)，它就被簡(jiǎn)化成一種低劣仿效的論點(diǎn)。

現(xiàn)在考察這段文字[科博爾德·奈特在1936年要求一位有抱負(fù)的青年作者]：

“多年以前我聽說拉塞爾爺爺已經(jīng)再次結(jié)婚了，并有了另一個(gè)兒子，約翰……”

讀這段文字時(shí)你看到了什么？你什么也沒看見。沒有畫面表現(xiàn)出來……

現(xiàn)在的這種講述方法顯然不是戲劇化的講述。它正是我所說的“第二手”的敘述。一位敘述者以他自己隨意的方式談及某件很久以前發(fā)生的事。這件事……肯定不是在講述它自己。一個(gè)無(wú)情的事實(shí)是，故事還根本沒有開始發(fā)展……

現(xiàn)在注意下列文字：

“大型轎車馳過急轉(zhuǎn)彎處，逃亡者對(duì)彎曲的山區(qū)公路投去了痛苦的一瞥。在他下面很遠(yuǎn)的地方，一溜黃色的煙塵正越來越近，那是復(fù)仇者。”

這就是戲劇化的講述。故事在講述它自己，請(qǐng)注意。……這就是戲劇化的講述。——直說吧，它就是編輯們要求的和愿意付錢的唯一的一種故事講述方法。

一句話，“故事在講述它自己”。{9}

不幸的是，不光是在商業(yè)性手冊(cè)中，技巧才被降低為如何拋棄肯定是很糟糕的議論的問題。在嚴(yán)肅的學(xué)校教科書中，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并還在發(fā)現(xiàn)，講述與顯示的區(qū)別被表現(xiàn)為理解現(xiàn)代小說的非凡成就的可靠線索。有這樣一本教科書，它先是哀嘆司湯達(dá)的某些“毫無(wú)生氣的”段落，并把愛倫·坡和霍桑基本上當(dāng)作現(xiàn)代作家的真正先驅(qū)加以討論，最后談到喬伊斯的《死者》。贊揚(yáng)這篇優(yōu)秀故事的那段文字值得全文引出：

事實(shí)上，整個(gè)故事從頭到尾沒有講述給我們?nèi)魏螙|西，而是向我們顯示一切。舉例來說，沒有告訴我們故事的環(huán)境（法語(yǔ)：milieu）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初都柏林偏窄的、中產(chǎn)階級(jí)的“文明社會(huì)”，沒有告訴我們加布里埃爾代表著這個(gè)社會(huì)感情上的貧乏（作為對(duì)照的是他妻子格雷塔的“鄉(xiāng)下人的”充實(shí)）……我們看到的一切都被戲劇化了，使這一切都變得富有活力。從外部的全知角度我們得不到任何東西……只有對(duì)加布里埃爾的簡(jiǎn)略描寫；但這不是喬伊斯的描寫；我們看待他，是像莉莉那樣看待他——或可能那樣看待他的，如果她具有喬伊斯的對(duì)整個(gè)局勢(shì)的絕對(duì)支配權(quán)的話。事實(shí)上，這就是《死者》的方法。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們從未遠(yuǎn)離加布里埃爾眼睛的視野；然而，我們卻不斷通過他的眼睛來看待他所不具備的價(jià)值與見識(shí)。

環(huán)境的意義、加布里埃爾為他妻子而感到的滿意、她對(duì)她的情人邁克爾·富里的浪漫幻想……要是在詹姆斯以前，通過作者的直接解說，以評(píng)注和議論的形式擺在我們面前，那將是索然無(wú)味的。{10}

事實(shí)上，我們?cè)S多最嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)和批評(píng)著作也利用了藝術(shù)的顯示與非藝術(shù)的、僅僅是修辭的講述二者之間這個(gè)邏輯上的對(duì)立。有一位學(xué)者，他表面上為特羅洛普[4]使用的“評(píng)注”進(jìn)行辯護(hù)，卻又發(fā)現(xiàn)自己的確“經(jīng)常為作者的評(píng)注感到羞愧”，這些“介入”是“對(duì)藝術(shù)性的踐踏”，但是特羅洛普十分聰明地使用這種非藝術(shù)的方法，以致他不時(shí)地“從缺點(diǎn)中產(chǎn)生了優(yōu)點(diǎn)”{11}。另一位學(xué)者滿懷同情地為18世紀(jì)的偉大作家——議論者們著文，花費(fèi)了不少時(shí)間來為他們?cè)谶@方面缺乏藝術(shù)性的做法辯護(hù)。她發(fā)現(xiàn)，必須為菲爾丁的介入進(jìn)行“辯護(hù)”，因?yàn)槟菚r(shí)小說還沒有一個(gè)固定的形式，那個(gè)時(shí)代需要道德化的議論，結(jié)果是沒有一個(gè)小說家能獲得“道德批評(píng)家和創(chuàng)造性的藝術(shù)家之間完美的融合……”{12}。還有對(duì)托馬斯·哈代作品最為敏感的權(quán)威批評(píng)家之一[5]，他認(rèn)為由于受時(shí)代的影響，哈代的局限乃是“介入其敘述之中以使他的哲學(xué)或他對(duì)人物及人物所置身其中的事件的判斷更為清楚”這樣的傾向{13}。他沒有做出任何努力來區(qū)分好的議論與壞的議論。對(duì)他來說，就像對(duì)于其他許多人來說一樣，議論本身，特別是如果“過多”的話——雖然什么是“過多”通常未經(jīng)考察——肯定是壞的{14}。

人們無(wú)法輕易地利用為講述所匆忙進(jìn)行的辯護(hù)來恢復(fù)它的批評(píng)尊嚴(yán)——不能在這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上。它的反對(duì)者們擁有大量有效的武器彈藥。許多小說被草率的介入嚴(yán)重?fù)p害。而且，很容易證明，如果我們必須在講述與顯示二者之間，在僅有的兩種技巧的兩極之間進(jìn)行選擇的話，顯示的情節(jié)比講述的同一情節(jié)有效得多。最后，那些對(duì)講述不滿的小說家和批評(píng)家已經(jīng)為小說贏得了作為一種主要藝術(shù)形式的聲譽(yù)，而這一點(diǎn)在福樓拜之前一般是被否認(rèn)的，而且這些小說家和批評(píng)家經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)他們那種藝術(shù)的嚴(yán)肅與專注，即那種體現(xiàn)了他們所堅(jiān)信的教條的藝術(shù)。如果對(duì)詹姆斯和福樓拜說，我們贊賞他們?cè)谒囆g(shù)嚴(yán)肅性方面進(jìn)行的試驗(yàn)，但是我們現(xiàn)在寧愿把我們的標(biāo)準(zhǔn)放寬一點(diǎn)，鼓勵(lì)小說家們回頭去調(diào)制詹姆斯所謂的“偉大的液體布丁”的話，我們就將得不到任何東西，的確，一切都將喪失。在小說的房子里甚至?xí)袨闊o(wú)形式的布丁——大概可供人們?cè)谙e之時(shí)或垂暮之年進(jìn)行閱讀——準(zhǔn)備的空間。但是我不喜歡把它們當(dāng)作藝術(shù)并且借口它們無(wú)形式來為其辯護(hù)。

但是我們是否面臨像擁護(hù)顯示的人們有時(shí)聲稱的那種簡(jiǎn)單而又為難的選擇呢？提出這兩種表達(dá)故事的方法是否有意義？即一種全好，另一種全壞；一種完全是藝術(shù)和正當(dāng)形式；另一種完全是笨拙和不相干的東西；一種完全是顯示，是描繪，是戲劇，是客觀物；另一種完全是講述，是主觀物，是說教，是毫無(wú)生氣的。艾倫·塔特看來是這樣認(rèn)為的。“這一情節(jié)，”他在讀到《包法利夫人》中的一段——這是一個(gè)精彩片斷——時(shí)說，“這一情節(jié)不是從作者的角度來說出的，而是以情境和場(chǎng)面來呈現(xiàn)的。使這一點(diǎn)成為小說藝術(shù)的生命屬性，實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)造了小說的藝術(shù)。”“正是通過福樓拜，小說最終趕上了詩(shī)。”{15}這是戲劇性的、挑戰(zhàn)性的——也許它就是這種鼓舞人心的綱領(lǐng)，它能使一個(gè)年輕的小說家確信自己為達(dá)到這一綱領(lǐng)所做的事情是非常重要的。但是這是真的嗎？

我不能證明它不是——若按塔特“藝術(shù)”和“詩(shī)”的定義。但是我希望說明的是，它充其量是被誤解了，它那作為基礎(chǔ)的區(qū)別是不恰當(dāng)?shù)模粌H在討論像《十日談》那樣的早期小說時(shí)是這樣，而且在討論最近才受到行家賞識(shí)的作品時(shí)也是如此。

首先，考察廣泛接受這一區(qū)分的某些理由是很有用的。如果我們得出結(jié)論說，畢竟在福樓拜之前就有了小說的藝術(shù)，甚至在最非人格化的小說中藝術(shù)也并非全部歸于生動(dòng)的戲劇化描繪的因素，那么為什么還要對(duì)被描繪的場(chǎng)面之外的一切都進(jìn)行如此廣泛的猜疑呢？

從不同的種類到普遍的性質(zhì)

一種答案在于，現(xiàn)代人有對(duì)“所有小說”“所有文學(xué)”或“所有藝術(shù)”進(jìn)行概括的愛好。