“所有的藝術(shù)都追求音樂(lè)形態(tài)。”“所有小說(shuō)都試圖成為詩(shī)。”“小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)事實(shí)感興趣。”真正的小說(shuō)要這樣做，真正的文學(xué)要那樣做。“所有藝術(shù)‘名副其實(shí)’的一個(gè)目標(biāo)，就是給世界已失去的秩序留下一個(gè)見證。”{16}對(duì)于奧爾特加·伊·加塞特[6]來(lái)說(shuō)，概括了所有本質(zhì)上是現(xiàn)代小說(shuō)的七種普遍傾向是：“一、把小說(shuō)非人格化；二、避免使用現(xiàn)有的形式；三、注意到藝術(shù)作品只是藝術(shù)作品而不是其他東西；四、認(rèn)為藝術(shù)是游戲而不是其他東西；五、本質(zhì)上是反諷的；六、嚴(yán)防虛假，因此追求嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)化；七、把藝術(shù)看成是一種沒(méi)有超越后果的東西。”{17}對(duì)于福特·馬多克斯·福特來(lái)說(shuō)，像詹姆斯、克萊恩[7]、康拉德和他自己這些優(yōu)秀現(xiàn)代小說(shuō)家們的共同目標(biāo)，是“帶領(lǐng)讀者，使他完全沉浸在一種‘狀態(tài)’之中，既不意識(shí)到他正在閱讀，也不意識(shí)到作者的身份，這樣最后他會(huì)說(shuō)——并且也相信：‘我去過(guò)[那里]，我確已去過(guò)了’”{18}。這是些截然不同的綱領(lǐng)，雖然福特的綱領(lǐng)也許可以包含在奧爾特加的第六條中。但是他們都共同努力尋找所有作品，或所有優(yōu)秀現(xiàn)代作品中共有的東西。奧爾特加說(shuō)，他在尋找“現(xiàn)代藝術(shù)成就中最普遍和最主要的特點(diǎn)”，他在“藝術(shù)非人格化的傾向”中找到了它。“我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)別傾向不太感興趣，而且除少數(shù)而外，對(duì)個(gè)別著作更不感興趣。”卡羅琳·戈登同樣明確地尋找“從索福克勒斯、埃斯庫(kù)羅斯直至構(gòu)思巧妙的童話，即所有的優(yōu)秀小說(shuō)”所顯示的“永恒性”。她的意見故意保持著最大可能的普遍性，“一個(gè)人打算寫作或閱讀作品時(shí)，最重要的是，當(dāng)他碰上這些‘永恒性’時(shí)能夠認(rèn)識(shí)它們，如果它們沒(méi)有表現(xiàn)在一部小說(shuō)作品中，要能注意到它們的欠缺”{19}。

這種在所有優(yōu)秀文學(xué)或所有優(yōu)秀小說(shuō)中對(duì)永恒事物進(jìn)行的普遍探索，為了某種目的是有用的——的確，有關(guān)文學(xué)和生活的某些最有趣的問(wèn)題，是無(wú)法以其他方式回答的。但是，從這種一般定義開始的批評(píng)，只是奇特地導(dǎo)向進(jìn)入價(jià)值判斷，并不充分考慮到那些判斷是否以比這種一般定義最初的武斷排他性更多的任何東西為基礎(chǔ)。仔細(xì)閱讀上述每段引文可以看出，規(guī)定性的術(shù)語(yǔ)不是已經(jīng)悄悄進(jìn)入就是已經(jīng)故意包含在公式之中了。讀過(guò)戈登小姐對(duì)從“所有優(yōu)秀小說(shuō)”中找到的永恒性的定義之后，我們對(duì)她摒棄奧爾德斯·赫胥黎[8]的作品，以及所有“觀念小說(shuō)”的態(tài)度就毫不奇怪了。{20}“但是為什么呢？”她的一位犯有對(duì)赫胥黎作品感興趣這種不可饒恕的罪過(guò)的年輕朋友這樣問(wèn)道，“難道只能有一種小說(shuō)和一種小說(shuō)家？我不能既贊賞╳（一位戈登小姐贊賞的現(xiàn)代小說(shuō)家），又贊賞赫胥黎嗎？”她的普遍原則將迫使她回答說(shuō)，“我恐怕你不能”。

但是，她的“永恒性”是從哪兒來(lái)的呢？我們不必成為赫胥黎的熱心辯護(hù)者就能認(rèn)識(shí)到，在評(píng)價(jià)他的那種奇特的諷刺性幻想作品時(shí)，我們必須依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，是與適用于戈登小姐自己認(rèn)為的優(yōu)秀小說(shuō)——不用說(shuō)，那些展示了她的所有永恒事物的小說(shuō)——的標(biāo)準(zhǔn)是截然不同的。

最終，批評(píng)家們所面對(duì)的是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的邏輯問(wèn)題，雖然這個(gè)問(wèn)題的解決遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單。已經(jīng)推導(dǎo)出某種小說(shuō)的，或作為某種文學(xué)的“那種小說(shuō)”定義之后，怎樣使用這個(gè)定義作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)一部特定的小說(shuō)呢？只有提出正當(dāng)理由使人相信，這部小說(shuō)適合這一定義，或應(yīng)該適合這一定義，以及它是否如此。我的定義不是描述性的就是規(guī)范性的。如果它們僅僅是描述性的，那么它們沒(méi)有給我因?yàn)橐徊孔髌凡粚儆诿枋龇秶ブ肛?zé)它的根據(jù)。如果它們是明確的規(guī)范性的，那么我當(dāng)然就有一個(gè)首先為我的標(biāo)準(zhǔn)，并且為我認(rèn)為它們應(yīng)該適用于所有叫作小說(shuō)的東西這一見解說(shuō)出理由的問(wèn)題。

人們不必閱讀很多現(xiàn)代批評(píng)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，批評(píng)家們?nèi)绾谓?jīng)常地回避這個(gè)問(wèn)題，他們中有多少人愉快地從廣泛概括轉(zhuǎn)到個(gè)別作品，好像每個(gè)小學(xué)生都知道的，每部低劣小說(shuō)都拼命試圖躲在那種令人舒適的概括的保護(hù)之下一樣。在允許一個(gè)被描述的主題變成規(guī)范性的這樣的主題批評(píng)中，這一過(guò)程尤為致命。甚至小心謹(jǐn)慎的批評(píng)家們有時(shí)也會(huì)被他們自己的定義強(qiáng)制說(shuō)服。看看R.W.B.路易斯在他那很有價(jià)值的著作《邪惡的圣者》中，是怎樣很快地忘記了自己做出的他的定義并不是規(guī)范性的警句的。“本書的目的，”路易斯說(shuō)，“是鑒定和描述歐美具體的一代小說(shuō)家。”{21}他告訴我們說(shuō)，其著作副題中“代表形象”，是指“語(yǔ)言的形象、這一代特有的隱喻，以及小說(shuō)中的人物形象和作家們自己的形象”。“按照我的理解，探測(cè)這些形象并描述由他們組成的世界，就是現(xiàn)代批評(píng)的主要作用。”路易斯把莫拉維亞[9]、西洛內(nèi)[10]、加繆、福克納、格雷厄姆·格林[11]和馬爾羅[12]等作家的人的世界，與普魯斯特[13]、喬伊斯和曼等上一代作家的藝術(shù)的世界區(qū)分開來(lái)，以可敬的勤奮和洞察力，實(shí)現(xiàn)了他的這個(gè)目的。第二代作家的“人的”特點(diǎn)由它的代表性主人公來(lái)顯示，這個(gè)神圣的無(wú)賴“體現(xiàn)”在他的“下流”甚至是他的“罪行”中，這個(gè)主人公“在生活中十分可信，十分可親，這正是當(dāng)代小說(shuō)著重強(qiáng)調(diào)的”。

路易斯努力對(duì)這一普遍主題進(jìn)行說(shuō)明的工作是有價(jià)值的；讀者感到自己對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的普遍趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)豐富了。但是，正如可以預(yù)料到的那樣，對(duì)這些趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)并未產(chǎn)生出評(píng)價(jià)個(gè)別作品成功的令人滿意的標(biāo)準(zhǔn)。盡管路易斯為了公正地對(duì)待個(gè)別作品，不斷努力“觀察和強(qiáng)調(diào)重要的差別”，但是，毫不奇怪，他碰到了他的論題和他在評(píng)價(jià)上做出的努力之間的矛盾。當(dāng)他的判斷令人信服時(shí)，這些判斷則來(lái)自即使不是全部也是大部分與他的普遍主題無(wú)關(guān)的特殊標(biāo)準(zhǔn)：畢竟最壞的作品也和最好的作品一樣，可以體現(xiàn)“邪惡的圣者”的主題。在他談到好像小說(shuō)家們應(yīng)該使用他正在描述的主題時(shí)，他的判斷是最不可信的。“當(dāng)代小說(shuō)的強(qiáng)烈感的基本要素直接來(lái)自藝術(shù)家進(jìn)行描繪的努力，以及所創(chuàng)造的人物要變成（按我們說(shuō)的）既是圣者又是罪犯、既是超然的又是可親的、既要體現(xiàn)可見的真實(shí)又要體現(xiàn)隱秘的追求的努力之中。這種努力（還是小說(shuō)家和人物兩者的嗎！）絕非總是成功的。而成功的地方也絕非同樣如此。它很容易‘落入’（還是小說(shuō)家和人物兩者嗎？）過(guò)分人性或過(guò)分神性的傾向中：艾克·麥卡斯林[14]無(wú)疑在藝術(shù)上受后面一種錯(cuò)誤之害，而莫拉維亞的羅馬妓女阿德里亞納則受前者之害……”因此，這畢竟是一種藝術(shù)上的“衰落”；福克納和莫拉維亞都沒(méi)能使他們的人物符合路易斯的普遍標(biāo)準(zhǔn)。但是，他根據(jù)什么理由斷定，福克納和莫拉維亞的小說(shuō)也像他討論的所有其他著作一樣，是企圖實(shí)現(xiàn)這同一個(gè)圖畫呢？如果福克納的目的所需要的就是一個(gè)更“神圣”的人物，如果莫拉維亞的目的所需要的就是一個(gè)更“有罪”的人物，那么，我們?cè)趺茨苷f(shuō)，他們所描繪的圖畫，在藝術(shù)上是受到他們?cè)谧龈髯宰髌匪枰氖虑闀r(shí)所取得的成功之害呢？這部?jī)?yōu)秀著作充滿了諸如此類的疑難，有時(shí)這些疑難也得到了承認(rèn)，譬如路易斯認(rèn)識(shí)到西洛內(nèi)的《面包與酒》優(yōu)于《路加的秘密》，盡管后者表現(xiàn)了“當(dāng)代小說(shuō)能夠提供的勇于犧牲精神的人類英雄主義的最好形象”。這樣的判斷只能來(lái)自對(duì)《面包與酒》中這一主題最充分的實(shí)現(xiàn)都不能提供的某些東西的觀察。路易斯寧愿把它歸之于“歷程本身”而不歸之于“精神實(shí)現(xiàn)”。但是，要發(fā)現(xiàn)某些更特殊因而也更有用的標(biāo)準(zhǔn)，既不需要在小說(shuō)本身中，也不需要在批評(píng)的歷史中做任何巨大的探索。

早期的普遍標(biāo)準(zhǔn)

尋求普遍標(biāo)準(zhǔn)的探索不是從現(xiàn)代才開始的。朗吉努斯[15]在所有文學(xué)中尋求“崇高”這一普遍性質(zhì)；對(duì)于他的目標(biāo)來(lái)說(shuō)，像說(shuō)教的作品和想象的作品之間的這類區(qū)別并不重要，因?yàn)楦鞣N文學(xué)都能在合適的時(shí)機(jī)獲得他所希望的特定的升華、狂喜或激動(dòng)。{22}“教育和娛樂(lè)”作為一種所有詩(shī)都必須達(dá)到的公式，曾一度在任何地方都可發(fā)現(xiàn)。約翰遜[16]在他的著作中一直堅(jiān)持認(rèn)為，好詩(shī)是“普遍天性的正確再現(xiàn)”；柯勒律治不斷提到想象的力量，他們有時(shí)完全就像某些現(xiàn)代人一樣，成了普遍批評(píng)的實(shí)踐者，這些現(xiàn)代人堅(jiān)持認(rèn)為，文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)或是它是否真實(shí)可信，或是它是否把對(duì)立的態(tài)度融合在一種反諷的和諧中，或是它是否使得作者以適當(dāng)?shù)目陀^態(tài)度來(lái)對(duì)待他的素材。

很可能，每一個(gè)批評(píng)家，不管他認(rèn)識(shí)到與否，在自己的體系中，都至少存在一兩種他要求一切文學(xué)都具有的永恒事物。但是，現(xiàn)代的不同之處在于，個(gè)別文學(xué)種類的概念被廣泛地放棄，而每一種類本身都具有可能修正普遍標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)特要求。而且早期的批評(píng)家確實(shí)在討論被認(rèn)為是所有類型的有價(jià)值的文學(xué)所共同的性質(zhì)時(shí)，把某些性質(zhì)看成是正在討論的特別種類——悲劇、喜劇、諷刺作品、史詩(shī)、挽歌等——所特有的。當(dāng)我們?cè)陂喿x浪漫主義時(shí)期以前的任何一位批評(píng)家的著作時(shí)，雖然這些種類時(shí)常限定得相當(dāng)寬泛，但是我們可以指望，早晚會(huì)提到一個(gè)多少被精確限定的類型的特殊要求。例如菲爾丁在他著名的《〈約瑟夫·安德魯斯〉序言》中，完全知道所有成功的文學(xué)必須提供的普遍性質(zhì)。{23}但是，他主要是強(qiáng)調(diào)他所企圖創(chuàng)作的作品的種類所支配的特殊性質(zhì)。他在指出他的小說(shuō)與其說(shuō)是悲劇的不如說(shuō)是喜劇的，與其說(shuō)是戲劇的不如說(shuō)是史詩(shī)的，與其說(shuō)是以詩(shī)歌形式不如說(shuō)是以散文形式之后，又進(jìn)一步指出，一方面它不同于浪漫傳奇，一方面它又不同于滑稽故事，這兩者將被融合成一種“散文體喜劇史詩(shī)”。最后，很清楚，不管批評(píng)家們要在《約瑟夫·安德魯斯》中尋找什么缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，菲爾丁都會(huì)認(rèn)為，只有當(dāng)它們適用于他用這些區(qū)別精心預(yù)定的這種作品時(shí)才是合適的。

同樣，德萊登[17]在考慮那種判斷到底是法國(guó)戲劇還是英國(guó)戲劇更好的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，經(jīng)常訴諸種類的區(qū)別：某些技巧步驟對(duì)這種戲劇更好，某些對(duì)那種更好。雖然他也訴諸所有戲劇都要求的普遍性質(zhì)——懸念、變化、自然、統(tǒng)一——然而他在其《〈安靜的女人〉[18]的批評(píng)研究》中，著重追求的是一部喜劇的而非其他某類東西的優(yōu)點(diǎn)。有意義的是，當(dāng)獲得喜劇性的努力威脅到真實(shí)性時(shí)，他愿意在一定限度內(nèi)為喜劇而犧牲現(xiàn)實(shí)主義。{24}

甚至于柯勒律治，雖然他對(duì)所有詩(shī)歌的普遍性質(zhì)興趣很大，但在個(gè)別判斷中卻是高度靈活的。的確，他反對(duì)戲劇中的“純粹的敘述風(fēng)格”，因?yàn)樗愿綆У乃枷牒兔枥L暴露了“作者自身”；這樣，他好像加入了當(dāng)代攻擊講述的合唱。但是當(dāng)他討論《湯姆·瓊斯》的個(gè)別問(wèn)題時(shí)，卻要求更多而不是更少的敘述——“附加一段，更充分地展開湯姆·瓊斯對(duì)自己和貝拉斯頓夫人的風(fēng)流韻事感到的自我墮落”{25}。

在面對(duì)普遍希望的性質(zhì)的要求時(shí)放棄種類的差別，正是現(xiàn)代文學(xué)史上最有趣的事件之一。它的一個(gè)方面就是喪失了適合于不同文學(xué)種類的風(fēng)格層次間的區(qū)別。奧爾巴赫[19]在《模仿》中表示，文學(xué)史上，就在“日常的現(xiàn)實(shí)”（不管怎么界定）成為最重要的事情之時(shí)，這種層次間的打破就已發(fā)生了。正如M.H.艾布拉姆斯[20]已說(shuō)明的，很清楚，它與浪漫主義時(shí)期從詩(shī)到詩(shī)人，從對(duì)藝術(shù)作品的興趣到討論藝術(shù)過(guò)程的表達(dá)理論這種批評(píng)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移有關(guān)。當(dāng)批評(píng)家們主要是對(duì)作者感興趣，主要是把他的作品當(dāng)作他自身的某些性質(zhì)的信號(hào)而感興趣的時(shí)候，他們就很可能在所有作品中尋找同樣的性質(zhì)。客觀性、主觀性、真誠(chéng)、虛假、靈感、想象——不管一位作家寫的是喜劇、悲劇、史詩(shī)、諷刺詩(shī)還是抒情詩(shī)，都要尋找、贊揚(yáng)或指責(zé)這些東西。{26}

但是，尋找普遍性質(zhì)的努力不限于那些對(duì)日常真實(shí)或作者個(gè)人感興趣的批評(píng)家。幾乎每派批評(píng)都創(chuàng)造出了如勞倫斯·勒納最近那本好書的題目所謂的“最真的詩(shī)”的綱領(lǐng)。在描述由于具有特殊要求而介于普遍標(biāo)準(zhǔn)和個(gè)別作品之間的文學(xué)類型時(shí)，表現(xiàn)出來(lái)的興趣常常發(fā)展到形成很大的派別：一個(gè)時(shí)代的精神、一個(gè)特殊流派的性質(zhì)，或者更精確些，“地毯上的花紋”——傳達(dá)和概括一個(gè)作者全部作品的基本模式。

由于下面我將詳細(xì)說(shuō)明的種種原因，小說(shuō)評(píng)論在接受這種重點(diǎn)轉(zhuǎn)移的最壞影響方面尤為脆弱。由于缺乏已經(jīng)確立的批評(píng)傳統(tǒng)的幫助，在面對(duì)被稱為小說(shuō)這種東西的復(fù)雜多樣性時(shí)，小說(shuō)批評(píng)家被迫發(fā)明某種規(guī)律，甚至付出了使其成為教條的代價(jià)。根據(jù)極為不同的普遍性質(zhì)而來(lái)的無(wú)數(shù)種樣式和規(guī)模的“偉大傳統(tǒng)”，不斷被發(fā)現(xiàn)出來(lái)，又不斷被迅速拋棄。我們被告知，現(xiàn)在意義上的小說(shuō)是從塞萬(wàn)提斯、從笛福、從菲爾丁、從理查遜、從簡(jiǎn)·奧斯丁開始——還是從荷馬開始？它又被喬伊斯、被普魯斯特、被象征主義的崛起、被對(duì)嚴(yán)峻事實(shí)缺乏尊重——或?qū)?yán)峻事實(shí)過(guò)于專注所毀滅？不，不。它還活著，不過(guò)只在什么人的作品中……如此，等等。