為了證明這一總的觀點，整個故事就是以使讀者期望丈夫受到喜劇性懲罰的方式來處理的。它的大部分情節(jié)是通過女人的眼睛看到的，著重強調她在一位霸道的傻瓜手下所受到的喜劇式苦難。高潮是他以受到妻子的一番巧妙痛斥的形式得到懲罰。在菲亞美達得出結論說，戴綠帽子者的妻子現(xiàn)在取得了“放縱的特權”時，讀者們會感到他完全是咎由自取。

在我們閱讀《十日談》時，這些極端的例子，并未窮盡我們由變幻著的修辭手法引導而接受的多種思想規(guī)范。判斷標準的變化如此劇烈，以致在實際上，要辨別出薄伽丘地毯上的花紋是非常困難的。{7}我將在后面討論這樣一些問題，即一位作家以損害其道德真理或真實的一般觀念，來提高特殊效果所引起的某些問題。這里，重要的是認識到，討論這位作家的創(chuàng)作實踐時，講述—顯示的區(qū)別是完全不合適的。薄伽丘的藝術才能不在于堅持任何理想的敘述方法，而在于他使用各種形式的顯示時安排多種形式講述的能力。

作者的多種聲音

在后面三章中，我將詳細地考察某些更重要的關于作者的客觀性或非人格化的觀點。它們中大多數(shù)要求排除某些作者存在的明顯標志。但是，正如我們會預料到的，一個人的客觀性乃是另一個人所厭惡的東西。如果我們要在前進中掃清對作者聲音的責難并看清道路的話，我們就必須對這一聲音在小說中和對小說的責難中可能有的各種形式，具有某種初步的概念。事實上也就是說，如果我們企圖把作者從小說領域中驅逐出去，我們可以去掉些什么？

首先，我們必須除去所有對讀者的直接致辭，所有以作者本人身份做出的議論。當《十日談》的作者以引言和結論的形式向我們直接說話時，我們可能有的正直接與菲亞美達和她的朋友們打交道的一切幻覺便都被破壞了。從福樓拜以來，數(shù)量驚人的作家和批評家都一致認為，這種直接的、無中介的議論是不行的。甚至于那些承認這種方法的作家們，像E.M.福斯特[9]，也經常禁止它出現(xiàn)，除了在某些有限的主題方面{8}。

但是什么才真正是“議論”？如果我們同意去掉所有那種由菲爾丁使用的個人介入，那么我們是否同意去掉那些更少介入性的議論？當福樓拜允許他自己告訴我們在某處你可以發(fā)現(xiàn)全區(qū)最糟的軟白干酪，或告訴我們愛瑪“不能理解她沒有經歷過的事物，不能認識沒有用普通措辭表示的東西”時，他是否違反了他自己的非人格化原則呢？{9}

然而，即使我們去掉所有這些明確的判斷，每當作者進出于人物的內心時——即我們已經表述過的：當他“轉換他的角度”時——作者的存在還是十分明顯的。福樓拜告訴我們，愛瑪對查理的細致關心“從不是像他認為的那樣，是為了他的緣故……而是為了她自己，是出于極大的虛榮心”。很清楚，正是福樓拜把愛瑪?shù)乃枷肱c查理對這一思想的看法并列在一起，每當一個新的思想被引進來時，很明顯地也同樣是介入性的“聲音”。當愛瑪?shù)母赣H告別愛瑪和查理時，他回憶起“他自己的婚禮，他自己的往日……他那時也非常快活……他感到凄涼，像一座被洗劫過的空房子”。轉向盧歐的這一片刻，是福樓拜向我們提供對婚姻的評價和預示未來事件的一種方法。如果我們對作者出現(xiàn)的所有信號都感到煩惱的話，我們也會對這一段感到煩惱。

但是如果我們要反對上述這些，為什么不進一步反對所有內心觀察而不僅僅是那些需要轉換角度的內心觀察呢？在生活中，這樣的角度是不會有的。在小說中，提出它們的行動本身就是作者的一種介入{10}。

就此而言，我們應反對任何一個戲劇化了的人物的可靠敘述，而不僅是反對用自己聲音說話的作者，因為即使最高度戲劇化的敘述者所做的敘述動作，本身就是作者在一個人物延長了的“內心觀察”中的呈現(xiàn)。當菲亞美達說“她的愛子之心占了上風”時，她給了我們一種真實的蒙娜的內心觀察，她也給了我們一種她自己對這一系列事件的評價的角度。而兩者都是作者的操縱手段的表現(xiàn)。

但是為什么停在這里？作者出現(xiàn)在所有以各種方式具有可靠性的人物的任何講話之中。一旦我們知道上帝就是《約伯記》中的上帝，一旦我們知道蒙娜在《鷹》中說出了最真實的話，那么我們也就知道每當上帝和蒙娜說話時，就是作者在說話。在介紹偉大的拉里維耶爾博士時，福樓拜說：

他屬于畢莎建立的偉大的外科學派，目前已不存在的哲學家兼手術家的一代，愛護自己的醫(yī)道，如同一位狂熱的教徒，行起醫(yī)來，又熱情，又聰敏！他一發(fā)怒，整個醫(yī)院就發(fā)抖。學生們尊敬他到了這步田地，牌子才一掛起，就盡力學他……他看不起獎章、頭銜和科學院，又仁慈，又慷慨，周濟窮人，不相信道德，卻又力行道德，簡直可以看成一位圣者了，如果不是頭腦細致，別人怕他就像怕魔鬼一樣。

這一權威性的明確贊揚大大有助于后面幾頁的影響力，在后面拉里維耶爾為我們評價了我們看到的每一件事。但是即使他這樣有用，他也得被去掉——要是作者的聲音算是個缺點的話。

我們甚至也不能停在這里，雖然許多對作家的聲音持批評態(tài)度的人已經在這兒停下了。我們可以繼續(xù)往下干，從作品中清除每一種看得出的個人色彩，每一種特殊的文學典故或生動的比喻，每一種神話的或象征的形式，因為它們都明確地進行了評價。任何一個有眼力的讀者都能辨別出它們受到了作者的影響。{11}

最后，我們甚至可能會跟隨讓-保羅·薩特，以“持續(xù)的現(xiàn)實主義”的名義來反對作家干預事件的自然順序、比例和事件持續(xù)的一切跡象。薩特說，早期作者們試圖證明“不斷通過明說或通過隱喻讓讀者去注意到作者存在的可笑的講故事方法”是正確的。與此相反，存在主義小說，則是“急劇跌落的，被忽略的，不被注意的”，把讀者拖進“一個沒人見過的宇宙中”。小說應該以“事物、植物、事件的方式存在，而不是首先以人的產物的方式存在”。{12}如果是這樣，那么作者一定永不概括，永不對談話做剪裁，永不把三天的事件壓縮在一段作品中。“如果我把六個月的事塞進僅僅一頁書中，讀者就會跳到作品之外。”

薩特聲稱每一件事物都是作者操縱的表現(xiàn)信號，這肯定是正確的。例如，在《卡拉馬佐夫兄弟》一書中，曹西瑪老頭皈依宗教的故事在邏輯上說可以放置在任何地方。在小說開始前很久，曹西瑪故事的事件已經發(fā)生了，除非把它們放在故事開頭，這種情況自不必談，否則就沒有任何正當理由把它們放在一個地方而不放在另一個地方。不管把它們放在哪兒，它們都將引起對作者的有選擇的出現(xiàn)表示注意，正如每當《奧德賽》選取它19年時間中前后許多大段歷程之一的時候，荷馬就醒目地出現(xiàn)在我們面前一樣。陀思妥耶夫斯基把曹西瑪?shù)墓适伦鳛橐寥f夢見宗教法庭長的接續(xù)之事講給我們，這并非偶然。作者是想使之成為按那個夢所暗示的價值做出的一個判斷，正如伊萬后來發(fā)生的每一件事都是對他自己理想的明確批評一樣。因為后果并不受作者目的之外的任何東西所支配，它就露出作者的聲音，按薩特的說法，這大概就不行了。

但是，正如薩特所苦惱地承認的（參看后面第三章），即使刪除所有這些各種形式的作者的聲音，我們所剩下的也還將向我們揭示出一種令人羞愧的人為做作。除非作者精確地以公眾流傳的存在形式簡單地復述《三只熊》或俄狄浦斯的故事——即使這樣，也必然存在用哪一種流行的形式來講述的選擇問題——他對他所講的東西做出的選擇還是要暴露給讀者。他選擇講奧德修斯的故事，而不去講述塞壬或獨眼巨人的故事。他選擇了講述蒙娜和費得里哥的歡快故事，而不是對蒙娜的丈夫和兒子作哀婉的描寫。他選擇了講述愛瑪·包法利的故事，而不是拉里維耶爾博士潛在的英雄傳奇。作者的聲音在寫《奧德賽》《鷹》或《包法利夫人》的決定中，就已經像它在菲爾丁、狄更斯或喬治·艾略特[10]所使用的最明顯的直接評價中一樣，充滿情感地表現(xiàn)出來了。他所顯示的每一件事物都將為講述服務，在“顯示”與“進述”之間劃定界線，在某種程度上是武斷的。

簡而言之，作者的判斷，對于那些知道如何去找的人來說，總是存在的，總是明顯的。它的個別形式是有害還是有益，這永遠是一個復雜的問題，是一個不能隨便參照抽象規(guī)定來決定的問題。當我們現(xiàn)在要開始討論這個問題時，我們永遠不要忘記，雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠不能選擇消失不見。

注釋

{1}里奇蒙·拉蒂莫爾譯本（芝加哥，1951年）。所有引文都出自該譯本。

{2}《奧德賽》，E.V.里歐譯本，第10頁。后面引文均出自里歐譯本，第1—4卷。不同的譯文給予荷馬的道德判斷不同的評價，某些譯本使用了不如里歐譯文有力的形容詞。但是沒有哪位譯者能夠描繪一位中立的荷馬。

{3}某些讀者可能害怕在這一點上我正誤入“感情謬見”的歧途。我將在第3—5章回答他們的正當顧慮。

{4}馬克·哈里斯，《來之不易》，載《當代小說》，格蘭維爾·希克斯編（紐約，1957年），第117頁。

{5}《小說的技巧》（倫敦，1921年），第62頁。

{6}J.M.里格譯本（人人版，1930年）。所有引文均出自該版本。

{7}例如，埃里克·奧爾巴克抱怨說他無法發(fā)現(xiàn)所有故事后面的基本道德態(tài)度和無法接近所有故事后面的真實。只要他考察薄伽丘“為喜劇效果的緣故”所做的事，那么他就會為他對世界的“批判意識”和“堅定而又富有彈性的敏銳眼力（這眼光沒有抽象說教，卻指派給所有現(xiàn)象以它們特殊的、仔細區(qū)別的道德價值）”而贊揚他。（《模仿：西方文學中真實的再現(xiàn)》[伯爾尼，1946年]，威拉德·特拉斯克譯本[鐵錨版，1957年]，第193頁。）只是在對所有故事來說，不論當時的不同需要，所共同的、最一般的特點的標準方面，奧爾巴克遇到了困難，抱怨薄伽丘“早期人本主義”的“含糊和不定”（第202頁）。奧爾巴克的意見，在說明薄伽丘的所有故事共有的風格，如何作為一種迫使讀者相信他的世界的真實的修辭發(fā)揮作用方面，價值無量。

{8}福斯特不會允許作者“對讀者吐露他的人物的真情”，因為“親密只有付出幻覺與高貴才能獲得”。但是他允許作者對讀者吐露他的“世界”的真情（《小說面面觀》[倫敦，1927年]，第111—112頁）。

{9}《包法利夫人》，弗朗西斯·斯蒂格馬勒譯本（紐約，1957年），第80頁。

{10}這種強加在旨在成為歷史的敘述中尤為明顯。但是，直到最近，知識分子才能毫不困難地表面閱讀圣經這樣充滿如此非法進入隱秘內心的歷史記載。對我們來說，十分奇怪，福音書的作者們竟然聲稱知道這么多基督感到和想到的東西。“他為憐憫所動，伸出手去摸他”（《馬可福音》，第1章第41節(jié)）。“耶穌自己感到力量從自己身上發(fā)出……”（第5章，第30節(jié)）。誰對作者報道了這些內心事件？誰告訴作者伊甸園中發(fā)生的事，當時人人都睡覺了，只有耶穌除外？誰對作者報道說基督乞求上帝“讓這杯酒消失”？這些問題，像摩西如何能夠描寫自己的死亡和入葬一樣，在歷史批評中可能是必不可少的，但在文學批評中卻很容易做過了頭。

{11}愛德蒙·威爾遜在談到喬伊斯的《尤利西斯》時，曾經抱怨說，只要“我們知道喬伊斯本人在他的文本中系統(tǒng)地鋪陳”，填塞謎語、象征和雙關語，“夢的幻覺就消失了”（《詹姆斯·喬伊斯》，載《阿克瑟爾的城堡》[紐約，1931年]，第235頁）。

{12}《1947年作家的處境》，載《文學是什么？》，伯納德·弗拉徹曼譯本（倫敦，1950年），第169頁。

[1]林·拉德納（1885—1933），美國小說家。——譯者注，以下皆同。

[2]凱瑟琳·安妮·波特（1890—1980），美國小說家。

[3]指馬克·哈里斯（1922—2007），美國小說家。

[4]珀西·盧伯克（1879—1965），英國文學批評家，代表作有《小說的技巧》（倫敦，1921）。

[5]英國小說家勞倫斯·斯特恩（1713—1768）的小說。

[6]克里斯托弗·弗萊（1907—2005），英國戲劇家、詩人。

[7]蓋厄斯·佩特羅尼烏斯（？—66），古羅馬小說家。

[8]《十日談》，方平、王科一譯，上海譯文出版社1980年版，第510—511頁。

[9]愛德華·摩根·福斯特（1879—1970），英國小說家、散文家和文學批評家。

[10]喬治·艾略特（1819—1880），英國女小說家。