穿行與旋轉(zhuǎn)：境況電影的運(yùn)動(dòng)風(fēng)景
穿行與旋轉(zhuǎn)：境況電影的運(yùn)動(dòng)風(fēng)景
同攝影相比，境況電影是一種“運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面”，因此它最重要的美學(xué)功能之一便是捕捉空間的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的流逝。因此，境況電影的攝影師們除了考慮構(gòu)圖、光影、視角等靜止攝影的因素，還會(huì)設(shè)計(jì)鏡頭的開(kāi)始、中間和結(jié)束。于是，在單鏡頭的內(nèi)部，運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了時(shí)空上距離（duration）的變化，于是帶來(lái)了一種敘事性體驗(yàn)。
馬歇爾·德特鮑姆（Marshall Deutelbaum）曾分析盧米埃爾兄弟所拍攝的境況電影的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為在這些單鏡頭的電影中，開(kāi)始的時(shí)刻和結(jié)束的瞬間是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的，鏡頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)也是“一種有選擇的順序過(guò)程”，因此“我們并不能將盧米埃爾兄弟的這些電影視為攝影機(jī)所自然記錄的事件和風(fēng)景”。其他境況電影亦如是。倘若我們分析單鏡頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)很多電影的開(kāi)頭是被標(biāo)記的，因此第一個(gè)畫(huà)面往往是最重要的描述性、展示性和開(kāi)啟性的，后面的動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)則是在此基礎(chǔ)上逐步呈現(xiàn)的。而運(yùn)動(dòng)或動(dòng)作呈現(xiàn)的方式，主要有兩種：鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)。
對(duì)于“鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)”來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)是靜止的，而鏡頭內(nèi)的事物在運(yùn)動(dòng)。攝影機(jī)前的人或事物的運(yùn)動(dòng)方式和軌跡往往是可預(yù)計(jì)的，例如隊(duì)伍從左向右或沿畫(huà)面的對(duì)角線行進(jìn)、自行車(chē)比賽從遠(yuǎn)處向近處駛來(lái)等等。最常見(jiàn)的一種方式，是朝向攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，其中“火車(chē)駛來(lái)”或“火車(chē)進(jìn)站”是攝影師們最喜歡的題材之一。例如赫普沃思公司的手冊(cè)曾描述說(shuō)：“一輛快速駛來(lái)的火車(chē)經(jīng)過(guò)鏡頭，飛馳而過(guò)，它揚(yáng)起的塵土四散。”另外一種常見(jiàn)的朝向鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式是游行或閱兵。例如盧米埃爾公司在描述圣詹姆斯宮（St-James's Palace）的電影時(shí)說(shuō)“衛(wèi)兵同他們的軍樂(lè)隊(duì)一起緩緩地走向攝影機(jī)。”赫普沃思公司在介紹另一部電影時(shí)也有類(lèi)似的說(shuō)法：“數(shù)百名勇敢的水手沿著道路朝攝影機(jī)走來(lái)。”人群上車(chē)和下車(chē)或交通工具（例如帆船、電車(chē)、自行車(chē)、手推車(chē)、駿馬等）啟程和到達(dá)都會(huì)被安排朝向鏡頭運(yùn)動(dòng)。在這種鏡頭中，由于所拍事物是從后向前運(yùn)動(dòng)，因此能夠創(chuàng)造出鏡頭的縱深感。一些攝影師和電影公司清楚地意識(shí)到這種視覺(jué)現(xiàn)象，因此有意識(shí)地在視角、構(gòu)圖和方向的選擇上突顯這樣一種縱深感，例如赫普沃思公司曾說(shuō)：“衛(wèi)兵們沿著街巷朝向攝影機(jī)走來(lái)，這種鏡頭縱深感特別好。”而由詹姆斯·懷特（James H-White）于1898年拍攝的《奇爾庫(kù)特山口的駝隊(duì)》（Pack Train atChilkoot Pass）（圖2-6）將攝影機(jī)放在彎曲小徑的拐彎處，因此經(jīng)過(guò)的各色駝隊(duì)不僅由遠(yuǎn)及近地走進(jìn)鏡頭，而且沿蛇形的山路呈現(xiàn)出美麗的行進(jìn)軌跡，表現(xiàn)出阿拉斯加淘金熱（Alaska gold rush）時(shí)期人們競(jìng)相前往掘金的壯觀景象。
另外一種“鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)”的方式更加突顯出攝影師的設(shè)計(jì)甚至“導(dǎo)演”的痕跡。攝影機(jī)所拍攝的人物（或事件）的動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)方式是一段完整的過(guò)程，而鏡頭從開(kāi)始到結(jié)束準(zhǔn)確地將其記錄下來(lái)。例如在火車(chē)或電車(chē)題材的電影中，會(huì)嚴(yán)格計(jì)算拍攝時(shí)間，以便準(zhǔn)確記錄交通工具經(jīng)過(guò)或到站的時(shí)間，因此造成很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)效果，其速度感也令觀眾興奮。此外，赫普沃思公司曾在1900年拍攝了一部炮擊訓(xùn)練場(chǎng)的影片《野戰(zhàn)炮的射擊》（The Firing of a FieldGun），手冊(cè)描述道：
這些動(dòng)作雖然并非攝影師編造的，但卻顯示出一定的構(gòu)造和設(shè)計(jì)痕跡，甚至在很多方面已然接近于導(dǎo)演的“場(chǎng)面調(diào)度”（mise en scene），只不過(guò)在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有明確的概念或理論。而這一段的描述，也顯示出幾個(gè)方面的美學(xué)追求：一是生動(dòng)美觀的畫(huà)面，二是拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)性，三是前后景的透視關(guān)系。這樣一種境況短片，其實(shí)已然突顯了一定的虛構(gòu)性和敘事性。華威貿(mào)易公司也拍攝了幾部類(lèi)似的電影，其中一部是《救援落水者》（A Man Overboard，1899），完整記錄了從船長(zhǎng)發(fā)出警報(bào)、救生艇被扔到水里，到救生員將落水者抬到甲板上搶救，然后用毛毯將其裹起并抬到岸上的全過(guò)程。而在另一部電影《救火記》（AFire Call and Rescue，1899）中，一個(gè)閱讀報(bào)紙的男人突然發(fā)現(xiàn)煙霧濃重，于是他拉響了警報(bào)，隨后消防隊(duì)員們?cè)诟浇南勒鞠萝?chē)，爬梯子將一對(duì)夫婦解救出來(lái)，并乘坐升降臺(tái)回到地面。雖然這兩部電影都是單鏡頭的，但它們卻完整地記錄了一個(gè)戲劇化的故事。這樣一種境況電影，已經(jīng)初步具有了紀(jì)錄片的特征，即有特定的主題和一定的敘事。正因如此，當(dāng)20世紀(jì)20年代末紀(jì)錄片興盛之時(shí)，紀(jì)錄片的導(dǎo)演們還從境況電影中尋找敘事和美學(xué)的靈感與技巧。
除了“鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)”，很多境況電影的運(yùn)動(dòng)效果來(lái)自攝影機(jī)本身，即“鏡頭的運(yùn)動(dòng)”。尤其在被稱為“全景電影”的類(lèi)別中，攝影機(jī)往往被放在特定的軌道上，這些軌道一般是交通工具，例如火車(chē)、輪船、電車(chē)、馬車(chē)等。一種被稱為“幻影之旅”的鏡頭特別受攝影師們的青睞，攝影機(jī)被放在直線運(yùn)動(dòng)的交通工具的前方（或后方），于是拍攝出旅客的眼睛所捕捉到的畫(huà)面。根據(jù)瑞恩·庫(kù)克（Ryan Cook）的說(shuō)法，“幻影之旅”是一個(gè)“具有邊框的鏡頭，觀眾往往看不到交通工具本身，于是它給人一種超自然的推動(dòng)感”。由于這種鏡頭代表了觀眾的眼睛，因此隨著運(yùn)動(dòng)的交通工具，觀眾得以觀賞到某個(gè)空間的全景式風(fēng)光。
還有一種特殊的運(yùn)動(dòng)形式是旋轉(zhuǎn)鏡頭（rotating camera），攝影機(jī)往往被放在一種旋轉(zhuǎn)桌（turn table）上，因此它能夠拍攝出一種環(huán)形的全景式畫(huà)面。這樣一種鏡頭比起攝影機(jī)直線運(yùn)動(dòng)拍攝的情況要少，然而也能夠拍出驚艷的視覺(jué)效果。例如在拍攝《巴黎世博會(huì)全景》時(shí)，赫普沃思公司的鏡頭中出現(xiàn)“環(huán)形的全景畫(huà)面……觀眾能夠看到榮軍院廣場(chǎng)（Esplanade des Invalid）兩端的宮殿”，而且隨著攝影機(jī)緩慢地旋轉(zhuǎn)，“亞歷山大大橋壯麗的風(fēng)景映入眼簾”。該公司的另一部電影《康威鐵路橋全景》（Panorama of the Conwy Railway Bridge，1900）從朝向康威鏈橋（Chain Bridge）前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭開(kāi)始，直到攝影機(jī)停在了管橋（Tubular Bridge）的入口處，繼而隨著鏡頭的旋轉(zhuǎn)，“田野和山丘的美麗景色映入眼簾”。有時(shí)候交通工具能夠起到旋轉(zhuǎn)桌的作用，例如羅伯特·保羅將攝影機(jī)放在泰晤士河的一艘拖船上，而船是環(huán)形旋轉(zhuǎn)的，因此他拍出的《泰晤士河全景》（Panorama ofthe Thames River，1898）（圖2-7）的畫(huà)面類(lèi)似搖鏡頭的效果。如果說(shuō)“幻影之旅”等直線運(yùn)動(dòng)的鏡頭通過(guò)“穿行”（penetrate）能夠?qū)⒖臻g“穿刺”或“展開(kāi)”，那么旋轉(zhuǎn)鏡頭就會(huì)“顯露”（disclose）空間。這樣一種空間的“顯露”美學(xué)，也是旋轉(zhuǎn)式全景鏡頭最重要的視覺(jué)美學(xué)特征。華威貿(mào)易公司利用旋轉(zhuǎn)臺(tái)拍攝了《巴恩斯劃船比賽全景》（Panoramic View of the Race from Barnes，1900），鏡頭“先拍攝了巴恩斯的城市全景”，然后慢慢地，“河岸、各色船舶、人群等映入眼簾”，而在另一個(gè)鏡頭中，“牛津隊(duì)的隊(duì)員們陸續(xù)上船時(shí)，鏡頭慢慢旋轉(zhuǎn)，于是拍攝了隊(duì)員們劃船入河的過(guò)程”。
可以說(shuō)，無(wú)論是“鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)”還是“鏡頭的運(yùn)動(dòng)”，都增加了影像在時(shí)間和空間上的距離，彰顯了電影不同于攝影的運(yùn)動(dòng)特征。這樣一種時(shí)空的“增距”其實(shí)提供了重要的戲劇化和敘事化效果。正如救火、劃船、游行、訪問(wèn)等事件的境況電影，很多作品都包含一定的戲劇張力和敘事效果，或者至少可以稱之為“準(zhǔn)敘事”（quasi narrative）效果。這也說(shuō)明早期境況電影的視覺(jué)美學(xué)，并不僅僅體現(xiàn)在鏡框內(nèi)的畫(huà)面處理（例如構(gòu)圖、光影、前后景、清晰度等）上，也表達(dá)于時(shí)空距離方面的結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)和敘事上。這樣一種運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)，不僅彰顯了電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)（區(qū)別于美術(shù)和攝影）的獨(dú)特美學(xué)特征，而且符合城市風(fēng)景的流動(dòng)性特征。
注釋
Deutelbaum.Structural Patterning in the Lumiere Films.Wide Angle, 1979（3）：36-37.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：161.
同上227.
同上170.
同上176.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：178.
Cook.Rules of the Road: The Traveling Films of Hiroshi Shimizu.Film Quarterly, 2011，64（3）：19.
對(duì)于這種鏡頭的美學(xué)特征，本書(shū)將在第七章深入探討。
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：217.
同上236.
Turvey.Panoramas, Parades and the Picturesque: The Aesthetics of British Actuality Films, 1895-1901.Film History, 2004，16（1）：20.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：210.