從“景觀”到“場所”：境況電影的系列化
從“景觀”到“場所”：境況電影的系列化
雖然早期的境況電影都是單鏡頭的，然而電影制作公司會將一些電影制作成“系列”以吸引觀眾。這樣一種“系列”電影的做法，突破了單一鏡頭的局限，于是形成了一種更為豐富的“多鏡頭邏輯展示”（multi shot logic of exposition）。湯姆·甘寧認(rèn)為，從20世紀(jì)初開始，越來越多的境況電影不滿足于單鏡頭的做法，于是開始為了展現(xiàn)某個空間或地點而將幾部電影（或幾個鏡頭）組成系列連續(xù)放映，于是發(fā)生了從“景觀”到“場所”（location）的美學(xué)變化。強調(diào)“場所”的電影，是一系列同一空間鏡頭的組接，它較為全面地展示了某個地方的風(fēng)景，能夠給觀眾以更加完整而豐富的地理感受。這些電影包括對于某個城市（或城市中的具體花園、街道、建筑、車站等）、某個國家、某個事件（賽馬、游行、典禮等）的展示，往往能夠起到宣傳旅游的作用。畫面中的風(fēng)景，也往往融合了自然景觀、人造建筑和社會風(fēng)俗，且鏡頭的選擇突顯了一種視覺上的“多樣性”（diversity）。這樣一種鏡頭的組接，令攝影師能夠更加自由地結(jié)構(gòu)電影，甚至表現(xiàn)出具有特定創(chuàng)意的主題，例如在1899年華威貿(mào)易公司創(chuàng)作的系列電影《從海德公園到銀行的三分鐘》（Hyde Park to the Bankin Three Minutes）中，三分鐘的電影是由十個鏡頭排列組合而成的，每個鏡頭展示了一條街的風(fēng)景，這十條街道的街景按照順序（一個人從海德公園走到銀行所經(jīng)過的順序）排列起來，于是在一部電影中展示了十條主要的街道風(fēng)景，形成了一種影像的“認(rèn)知繪圖”。電影的觀眾能夠通過這三分鐘認(rèn)識到這一城市區(qū)域或場所的地理結(jié)構(gòu)、街道風(fēng)景和建筑特征，也通過影像的范式進行了空間地理的認(rèn)知與感受。
另外一些表現(xiàn)重要事件的境況電影也按照一定的順序組合起來，構(gòu)成一種敘事性的效果。例如赫普沃思公司的系列電影《英國軍隊》（TheBritishArmy，1900）包括九部電影（或九個獨立的鏡頭），內(nèi)容是劍術(shù)訓(xùn)練、馬術(shù)訓(xùn)練、列隊行進、搭帳篷等。華威貿(mào)易公司也有八部電影構(gòu)成了《倫敦動物園風(fēng)景》（Scenes at London“Zoo”，1899）系列，包括兒童騎大象、給動物喂食等內(nèi)容。電影的手冊也會根據(jù)主題或事件對這些系列電影進行集中介紹，甚至有意識地交代鏡頭的組合關(guān)系與邏輯。例如羅伯特·保羅拍攝的《1900年考斯帆船賽》（the1900 Cowes Regatta）由三個獨立的鏡頭構(gòu)成，第一個鏡頭是“考斯濱海地段的全景，風(fēng)景如畫，是一個很棒的開場”，第二個鏡頭是“港口的游艇全景緊隨而來，完美地承接了剛才的畫面”，而最后“女王的游艇作為這個系列最后一部電影，完美結(jié)束”。可見，電影公司非常在意影片組合的順序，因此特別強調(diào)“開場第一部”“最后一部”等結(jié)構(gòu)關(guān)系，以便觀眾更好地欣賞和理解。
另外一種對于事件的展示，是將單一視角所拍攝的不同電影組合在一起構(gòu)成序列。尤其在游行、賽馬、全景等題材的電影中，這種組合方式常被運用。對于游行等重要的事件來說，攝影師往往很不容易才找到最合適的攝影機擺放位置，因此一般會在同一個地點記錄整個游行。另外，整個游行過程時間很長且包括很多環(huán)節(jié)，因此會選取最精彩的時刻進行記錄。而對于“幻影之旅”等全景式電影來說，攝影機一直放置于交通工具的前方或后方，由于交通工具的運行時間很長，因此攝影師也會選擇最精彩和美麗的風(fēng)景進行記錄。例如盧米埃爾兄弟在1897年電影《維多利亞女王的鉆禧》（QueenVictoria's Diamond Jubilee）（圖2-8）的手冊上特別說明：“這部電影和接下來的六部都從同一角度拍攝，因此可排在一起連續(xù)放映。”這樣一種方式，顯示出早期境況電影人克服單部電影拍攝時長的局限而試圖還原現(xiàn)實的努力。這樣一種組合方式，也顯示出特定的斷片式美學(xué)特征——它畢竟同現(xiàn)實事件發(fā)生的時間不同并在時距上進行了壓縮，因此敘事時間是快于現(xiàn)實時間的。斯蒂文·鮑特莫爾（Stephen Bot tomore）認(rèn)為這是早期電影“普遍而重要的技巧”，并將其作為“電影剪輯的濫觴”。尤其是這種單一視角的組接方式，已經(jīng)類似于幾十年后法國新浪潮電影所推崇的“跳接”，即同一視角和畫面內(nèi)容的鏡頭被人為剪輯在一起。這樣一種模式對于放映商來說也有好處，因為他們可以選擇購買單部電影或系列電影。正因如此，這種系列電影的模式越來越多地被采納和追捧。
此外，還有一種更具創(chuàng)造性的組合模式。1899年華威公司的電影《隧道里的吻》是由幾個不同視角的鏡頭組合而成的。這部由喬治·史密斯（G-A-Smith）拍攝的作品，被公司宣傳為“時間最長、內(nèi)容最有趣、畫面最精彩的運動影像”。它本來是為了拍攝蘇格蘭福斯灣鐵路大橋的全景式風(fēng)光，因此將攝影機放在一個行進的火車頭上，拍攝了火車逼近大橋、穿過大橋、離開隧道的全過程。整部電影一共12分鐘，手冊宣稱“為了觀賞方便，我們將這么長的電影分成了五個部分，而每一部分都是完整的”。最具創(chuàng)意的是，在第五個穿越隧道的鏡頭中，導(dǎo)演插入了一個在攝影棚中拍攝的一對中產(chǎn)階級男女接吻的鏡頭，于是構(gòu)成了“隧道里的吻”的劇情，大大增加了影片的故事性和趣味性，也令這組影片脫離了境況電影的范疇。這大概是世界電影史上第一部分場景剪輯的影片，且包含攝影棚內(nèi)和棚外兩個完全不同的空間，并利用觀眾的想象創(chuàng)造出精彩的敘事效果，幾乎已經(jīng)形成了后來所謂的“蒙太奇”技巧的雛形。另外一部由羅伯特·保羅拍攝的系列電影叫作《紐黑文的船客火車》（the Newhaven Boat Train，1900），由“火車進站”“喧囂的火車站”和“港口風(fēng)景”三個鏡頭構(gòu)成。這三個場景（三部電影）組合起來，不僅構(gòu)成了一個完整的故事，而且表達(dá)了船客進入火車后港口空曠而平靜的感覺，制造出一種由動到靜的對比和張力，突顯了一種詩意的效果。約瑟夫·羅森塔爾（Joseph Rosenthal）為華威貿(mào)易公司拍攝的電影《在比勒陀利亞升國旗》（The Hoisting of the Union Jack at Pretoria，1900）同樣是由“升國旗”“羅伯茨勛爵和軍隊的歡呼”以及“軍隊的檢閱”三個鏡頭構(gòu)成的。這種鏡頭的組接方式，已經(jīng)構(gòu)成了明顯的敘事層次。
可以說，這樣一些系列電影，已經(jīng)構(gòu)成了“多鏡頭”的強調(diào)“剪輯”的敘事片所具有的元素，甚至包含了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（例如庫里肖夫?qū)嶒炇遥┧岢溺R頭組接原則。尤其是《從海德公園到銀行的三分鐘》《隧道里的吻》《紐黑文的船客火車》等系列電影，不僅重新創(chuàng)造了獨特的敘事空間，而且突顯了影片的主題。這些影片中鏡頭組接所產(chǎn)生的內(nèi)容之豐富，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)實本身。正如湯姆·甘寧所說，由于“多鏡頭”和“剪輯”的加入，“空間策略被時間策略取代”，為了呈現(xiàn)某一個動作、場所或事件，影像往往“采用不同視角……詳細(xì)敘述不同階段的邏輯順序”。在1906年以后，很多電影甚至插入了近景或特寫鏡頭。當(dāng)然，從整體上來說，敘事性畢竟并非境況電影所長，其目的主要還是記錄事件的盛況或風(fēng)景的美好，因此它們還是偏向于“描述性”而非“敘事性”的階段。然而，境況電影從“景觀”到“場所”的變化本身也反映出人們對于電影藝術(shù)性的追求，攝影師或?qū)а菀苍谶@一過程中獲得了更多的主動性。
注釋
甘寧.紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué).嚴(yán)毓倩，譯.電影藝術(shù)，2015（5）：104-105.
同上105.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：192.
同上226.
Bottomore.Shots in the Dark: the Real Origins of Film Editing.Sight and Sound, 1988（57）：2002-2203.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：269.
同上269.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：196.
同上225.
甘寧.紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué).嚴(yán)毓倩，譯.電影藝術(shù)，2015（5）：107.