緒論 《金瓶梅》：一部仍活在現(xiàn)實(shí)生活中的小說
緒論 《金瓶梅》：一部仍活在現(xiàn)實(shí)生活中的小說
《金瓶梅》是中國(guó)文壇上最為復(fù)雜、最難解讀的一部長(zhǎng)篇小說。它用《史記》般的筆法，以北宋王朝的覆滅為歷史背景，描寫了商人兼官僚西門慶荒淫而放蕩的一生，此小說可以說是西門慶家族的興衰史，同時(shí)也是北宋王朝的滅亡史。
《金瓶梅》是一部家國(guó)一體式的小說。在這部小說中，作者寫出北宋王朝與西門慶家族共同的衰敗。而致使這個(gè)國(guó)家和家族衰敗的原因，主要是其國(guó)君和家長(zhǎng)的過度放縱和荒淫。家國(guó)一體是這部小說基本的敘事謀略，因此，它既是一部家族小說，又是一部有關(guān)國(guó)家衰亡的歷史小說。《金瓶梅》如實(shí)地描寫了現(xiàn)實(shí)生活，寫的雖然是宋朝的事，但實(shí)質(zhì)卻是在一部小說內(nèi)有如此多的側(cè)面，這本身就決定了這部小說敘事的復(fù)雜性。而此書“始終如脈絡(luò)貫通，如萬(wàn)系迎風(fēng)而不亂也”，顯示出了作者極為高超的敘事技巧。故有人稱《金瓶梅》的作者不是“天才”而是“鬼才”。
寫作方式上，《金瓶梅》大膽直率。它“用極大地耐心細(xì)致地描寫了西門慶一家卑俗而骯臟的生活，這是前無(wú)古人后無(wú)來者的”。尤其是，作者幾乎用寫真的方式大量地描寫了性生活，這在我們這個(gè)以儒家文化為基礎(chǔ)的國(guó)度里是極為罕見的。
《金瓶梅》的思想尤錯(cuò)綜復(fù)雜，敘事手法變化莫測(cè)，這一切都使這部小說帶有一種“詭異”的色彩，故人們稱《金瓶梅》為“謎”一樣的小說。而本書的目的，就是要通過細(xì)致地研究《金瓶梅》文本本身，以揭開籠罩于其上的層層迷霧。
一
《金瓶梅》的創(chuàng)作時(shí)間大致在1579—1610年，即晚明萬(wàn)歷十年到萬(wàn)歷三十年之間。目前，我們所能見到的此書最早的版本是《金瓶梅詞話》，刻書于1617年左右。但這一版本并沒能流行于世，刻成之后不久就失傳了，直到1932年才重新被人發(fā)現(xiàn)。真正盛行于世的是《金瓶梅》另一版本，即刻于明崇禎年間的《新刻繡像本金瓶梅》。此版本可以看成是文人墨客對(duì)《金瓶梅詞話》的改編和修訂。它重點(diǎn)改編了《金瓶梅詞話》的楔子、第一個(gè)章回開篇，以及近90個(gè)章回的回前和回后的詩(shī)詞。清代的學(xué)者張竹坡正是根據(jù)這版本對(duì)《金瓶梅》全書作了系統(tǒng)的評(píng)點(diǎn)，并盛贊此書為“天下第一奇書”。有張竹坡評(píng)點(diǎn)的《金瓶梅》是此書的第三個(gè)版本，即《第一奇書皋鶴堂批評(píng)金瓶梅》。《金瓶梅》版本之間的關(guān)系是一個(gè)非常復(fù)雜的學(xué)術(shù)問題，至今仍無(wú)定論。由于《金瓶梅詞話》與《新刻繡像本金瓶梅》在內(nèi)容上有著較大的差別，故美國(guó)學(xué)者宇文所安曾驚嘆世間有兩部《金瓶梅》。
本書所依據(jù)的版本是《金瓶梅詞話》，是由梅節(jié)先生校本，陳昭、黃霖先生注釋，香港夢(mèng)梅館印行的。之所以選擇這個(gè)版本，因?yàn)檫@一版本是“以日本的大安株式會(huì)社出版的《金瓶梅詞話》為底本，又參考了臺(tái)北聯(lián)經(jīng)朱墨二色套印本和北京文學(xué)古籍刊行社一九五七年重印本，是目前最接近《金瓶梅》原本，最具有可讀性的本子”。除此之外，筆者認(rèn)為《新刻繡像本金瓶梅》對(duì)《金瓶梅詞話》的楔子和第一回以及各章回前詩(shī)做了較大的改動(dòng)，并對(duì)書中一些重要內(nèi)容做了刪減，這些改動(dòng)影響了這部小說的整體感，從而使此書原作者的思想意圖變得模糊不清了。故本書只以《金瓶梅詞話》為依據(jù)，所引用的文本皆出自《詞話本》，文中所提到的《金瓶梅》皆指《金瓶梅詞話》。
《金瓶梅》是中國(guó)文壇上較為特殊的一部古典長(zhǎng)篇小說。無(wú)論是在敘事內(nèi)容和敘事方法上，《金瓶梅》與在其前的中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說迥然不同。這種不同主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：
第一，就故事的來源來說，《金瓶梅》不是像《三國(guó)演義》、《水滸傳》那樣單純地依據(jù)歷史或傳說來構(gòu)思故事，而是著眼于最為普通的現(xiàn)實(shí)生活，是在最為瑣碎的日常生活中挖掘出故事來。這是《金瓶梅》與《三國(guó)演義》、《水滸傳》最為主要的區(qū)別。這種區(qū)別，代表著中國(guó)長(zhǎng)篇小說在創(chuàng)作上開始與歷史故事和傳奇事件告別，同時(shí)也代表著中國(guó)長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作找到了一個(gè)新的起點(diǎn)。由于在取材上不再傍依歷史和傳奇，《金瓶梅》可以稱得上是中國(guó)第一部由文人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說。而《金瓶梅》幾乎用寫實(shí)的筆法講述了西門慶及其家族的故事，因此，它又是中國(guó)第一部以個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷為中心的長(zhǎng)篇小說，也是中國(guó)第一部家族小說。
第二，在敘事方法上，《金瓶梅》并不是像以往的長(zhǎng)篇小說那樣來單純地“講述”一個(gè)故事。其作者笑笑生有意地運(yùn)用一種“反故事性”的敘事方式，最大限度地還原現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)出了生活的原生態(tài)。《金瓶梅》所講的故事，多是些日常生活的瑣事。按一般的邏輯來說，這類故事很難生動(dòng)。但《金瓶梅》的作者笑笑生，其才華就體現(xiàn)在他能讓這些生活瑣事變成鮮活而生動(dòng)的故事。在這部小說中，寫得最多的就是人物之間的對(duì)話。而作者正是通過大量的人物之間的對(duì)話，讓故事在人物的對(duì)話中自己“呈現(xiàn)”出來。
《金瓶梅》這種敘述方式很難被一些習(xí)慣于閱讀中國(guó)傳統(tǒng)小說的讀者所接受。然而，它卻非常類似于19世紀(jì)法國(guó)作家福樓拜的寫作風(fēng)格。福樓拜在19世紀(jì)70年代就提倡長(zhǎng)篇小說的敘事應(yīng)該“純客觀化”，即要讓故事本身來進(jìn)行自我敘事，作家應(yīng)該“退出小說”。在這一點(diǎn)上，可以說笑笑生與福樓拜極為相似。
第三，如果說《三國(guó)演義》、《水滸傳》所關(guān)注的是較為宏大的歷史問題，屬于宏大敘事，而《金瓶梅》更為關(guān)注的卻是生活中一些最為細(xì)微的細(xì)節(jié)問題。雖然，《金瓶梅》也有較為宏大的歷史敘事，如它關(guān)注到北宋滅亡這一歷史問題，但它所描繪最多的卻是微觀世界，是以一個(gè)小小的家庭變化來反映整個(gè)世界。這種敘事謀略，類似于佛家所說的“以一粒芥子而觀天下”。
在中國(guó)長(zhǎng)篇小說發(fā)展的歷史上，《金瓶梅》占有極為重要的地位。它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)小說正逐漸地?cái)[脫“說話”的傳統(tǒng)，由讓讀者“聽”故事，轉(zhuǎn)向讓讀者去“讀”故事。這一轉(zhuǎn)變是中國(guó)小說在文體形式上極為重要的變革，其意義非同小可。
出現(xiàn)在中國(guó)16世紀(jì)《金瓶梅》，在世界長(zhǎng)篇小說發(fā)展史上也應(yīng)該占有一席之地。它所出現(xiàn)的時(shí)期，恰是西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的后期，正處在西方人文主義文學(xué)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。按照蘇聯(lián)著名的文理理論家巴赫金的說法，西方真正意義上的長(zhǎng)篇小說正是在這一時(shí)期孕育而生的。在世界文壇上，與《金瓶梅》的作者蘭陵笑笑生同處在一個(gè)世紀(jì)的西方著名作家有：法國(guó)的拉伯雷（1483—1585年）、英國(guó)的莎士比亞（1564—1616年）、西班牙的塞萬(wàn)提斯（1547—1616年）。單就作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式來講，笑笑生的《金瓶梅》在敘事的技巧以及藝術(shù)表現(xiàn)力上，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越拉伯雷的《巨人傳》和塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》，與莎士比亞的作品完全可以相提并論。在某種意義上講，《金瓶梅》的出現(xiàn)，顯示出中國(guó)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的“早熟”。
在西方，能與《金瓶梅》相類似的長(zhǎng)篇小說，直到19世紀(jì)中后期才在巴爾扎克、福樓拜的筆下出現(xiàn)。尤其值得關(guān)注的是，《金瓶梅》與巴爾扎克的《人間喜劇》在精神氣質(zhì)上可以說是遙相呼應(yīng)的。因而有學(xué)者把《金瓶梅》比喻成中國(guó)的“人間喜劇”，而笑笑生也被譽(yù)為中國(guó)16世紀(jì)的巴爾扎克。
《金瓶梅》在中國(guó)乃至世界長(zhǎng)篇小說發(fā)展史上是具有里程碑意義的，只不過，由于這部作品存在著過多的性描寫，使它不易公開發(fā)行，多被列為禁書。這是一件令人感到遺憾的事情。就其實(shí)質(zhì)來說，《金瓶梅》應(yīng)該屬于“成人小說”，是寫給那些生活經(jīng)驗(yàn)豐富、人生閱歷深厚的讀者的，而不是面向所有讀者。
在中國(guó)，《金瓶梅》自誕生之日起，對(duì)其評(píng)價(jià)就是“毀譽(yù)參半”。毀其者稱之為“天下第一淫書”，而譽(yù)其者稱之為“天下第一奇書”。在中國(guó)文壇上，從來就沒有一部小說像《金瓶梅》這樣，對(duì)其爭(zhēng)議是如此之大，而爭(zhēng)論雙方的觀點(diǎn)是如此的對(duì)立，簡(jiǎn)直是勢(shì)不兩立。
在西方，《金瓶梅》卻獲得了極高的評(píng)價(jià)。美國(guó)著名漢學(xué)家宇文所安說：“在十六世紀(jì)的世界文學(xué)里，沒有哪一部小說像《金瓶梅》。它的質(zhì)量可以與塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》或者紫式部的《源氏物語(yǔ)》相比，但那些小說沒有一部像《金瓶梅》這樣具有現(xiàn)代意義上的人情味。”美國(guó)學(xué)者韓南也說道：“《金瓶梅》是中國(guó)古典小說的杰作之一，不僅質(zhì)量?jī)?yōu)異，而且規(guī)模巨大。在中國(guó)現(xiàn)代評(píng)論家心目中它代表中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新的方向。”
《金瓶梅》距今四百多年。盡管年代久遠(yuǎn)，但它仍然是一部“活在現(xiàn)實(shí)生活中”的小說。滄海桑田般的時(shí)代變化，并沒有使《金瓶梅》壽終正寢，變成一個(gè)古老的文物。恰恰相反，隨著時(shí)代的發(fā)展，《金瓶梅》這部古老的小說越發(fā)顯示出其獨(dú)特的魅力。即使在今天，在我們這個(gè)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化社會(huì)里，我們同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》所展示的世界不是離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)，而是越來越近。近到《金瓶梅》中形形色色的人物仿佛就生活在我們周圍，而其書中所寫的事件也常常就發(fā)生在我們的身旁。甚至我們自己就是其中的人物，有著和他們相同的心態(tài)。
中國(guó)著名學(xué)者楊義先生說過：“什么樣的文學(xué)作品最為偉大，最能稱得上經(jīng)典？不是那些成為古董——放在博物館里的文學(xué)作品，而是那些一直活著的文學(xué)作品。這些文學(xué)作品所構(gòu)建的虛幻的世界能活在現(xiàn)實(shí)生活中，現(xiàn)實(shí)生活在文學(xué)作品中又得到最好的詮釋，只有這種‘虛與實(shí)’互相映照的作品才是最好的作品。”從這個(gè)意義上說，《金瓶梅》的確是一部了不起的作品，直到今天還有著旺盛的生命力。
《金瓶梅》是一本仍“活著”的小說，時(shí)間并沒有使它失去應(yīng)有光澤。由于《金瓶梅》緊緊地貼近人生，反映出錯(cuò)綜復(fù)雜的人性，昭示著人自身的罪惡，期盼著人自我的救贖，而這些都是人類生活亙古不變的主題，因而它會(huì)對(duì)人生有著重要的警示和教育意義。也正因如此，《金瓶梅》應(yīng)該是一部真正的經(jīng)典之作，應(yīng)該是一部不因任何時(shí)代風(fēng)尚之變而增損其本身價(jià)值的一流巨著。
楊義先生說：“對(duì)經(jīng)典小說的關(guān)注和研究，是古今中外學(xué)術(shù)研究史上再自然不過的事情了，因?yàn)橹挥兴鼈儯抛钣匈Y格擔(dān)當(dāng)詮釋的對(duì)象，也才最有研究的價(jià)值，不論從思想認(rèn)識(shí)上，還是從創(chuàng)作方法上，對(duì)后世皆有不可估量的借鑒意義。”因此，本書對(duì)《金瓶梅》的闡釋也將具有一定的價(jià)值和意義。
二
《金瓶梅》是一部讀起來令人不安的作品。《金瓶梅》所寫的生活并不是陽(yáng)光燦爛，而是灰暗不堪。《金瓶梅》以一種近于喜劇的筆法揭示了人生的黑暗。這種黑暗不僅僅是社會(huì)的黑暗，同時(shí)也包括人性的黑暗。在《金瓶梅》里美好的人性少之又少，而多的是人性的丑惡。眾所周知，19世紀(jì)的法國(guó)作家巴爾扎克以一部《人間喜劇》，揭示了法國(guó)社會(huì)在資本主義初期金錢關(guān)系對(duì)人性的扭曲。誕生于16世紀(jì)的《金瓶梅》，同樣寫出金錢關(guān)系對(duì)中國(guó)晚明時(shí)期人們心靈及整個(gè)社會(huì)的戕害，深刻而真實(shí)地展示出生活在那一時(shí)代的人們?cè)谇橛臀镉械耐纯嗟膾暝Ｅc巴爾扎克的《人間喜劇》相比，《金瓶梅》更具有滑稽可笑的喜劇風(fēng)格，但從根本意義上說，它所寫的更是人生的悲劇。
《金瓶梅》深刻地反映出中國(guó)晚明時(shí)期全社會(huì)倫理道德的衰敗，呈現(xiàn)出一種倫理道德無(wú)所歸指的人生狀態(tài)。如果說，在《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》中，傳統(tǒng)的倫理道德宛如一輪明月，懸掛在歷史的天空；而在《金瓶梅》中，這種倫理道德已經(jīng)變得如螢火蟲所發(fā)出的微光，雖然有，但其光亮是那樣的暗淡。
在《金瓶梅》中，展示得最為充分的是人的原始本能和欲望。它對(duì)世人的情欲和物欲采用一種近乎于寫真的方式加以描繪，凸顯人之丑陋，這在中國(guó)長(zhǎng)篇小說中極為罕見，令人驚愕。也正是因此，《金瓶梅》自誕生之日起，就被打上了“淫書”的烙印。
與其他古典小說不同，讀《金瓶梅》不會(huì)給讀者帶來通常的快感和欣慰，也不會(huì)令讀者賞心悅目，怡然自得。相反，《金瓶梅》帶給讀者的多是驚恐和不安，是數(shù)不清的疑問和困惑。而這恰恰是《金瓶梅》最詭異、最具有魅力之處。
美國(guó)著名作家大衛(wèi)·丹比在《偉大的書》中說過：“一部偉大的藝術(shù)作品往往對(duì)任何人的安寧都是一種挑戰(zhàn)和顛覆。”而《金瓶梅》就具有這種挑戰(zhàn)和顛覆的力度。它讓人喜歡，又讓人困惑。
從藝術(shù)角度來講，《金瓶梅》又是一件藝術(shù)品。《金瓶梅》是中國(guó)文學(xué)史上一部不同凡響的長(zhǎng)篇小說。如此說，并不只因它是中國(guó)文學(xué)史上第一部由文人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說。更為重要的是，此書在長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)構(gòu)思和敘事技巧方面，都顛覆了中國(guó)以往長(zhǎng)篇小說的敘事傳統(tǒng)，開創(chuàng)了中國(guó)新式長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作之先河。正是由此書起，中國(guó)的長(zhǎng)篇小說形成了獨(dú)具特色的審美范式：一是反諷式的敘事風(fēng)格；二是用細(xì)針密線般的手法來展現(xiàn)復(fù)雜的家族矛盾。前者被吳敬梓的《儒林外史》所繼承，后者則令曹雪芹深得其堂奧，寫出了不朽的《紅樓夢(mèng)》。正如毛澤東所說：“《金瓶梅》是《紅樓夢(mèng)》的祖宗，沒有《金瓶梅》就沒有《紅樓夢(mèng)》。”
《金瓶梅》在藝術(shù)上有如此之高的地位，在研究這部小說之前，有必要從敘事技巧這一角度對(duì)此小說的總體風(fēng)格再不厭其煩地說上幾句，從而，為我們理解這部小說打下一個(gè)基礎(chǔ)。
與《三國(guó)演義》、《水滸傳》那種宏大的歷史敘事不同，《金瓶梅》所面向的是一個(gè)微觀世界，而這個(gè)微觀的世界就是晚明市民階層的生活瑣事。正是這些被以往小說家所忽視掉的，我們耳熟能詳?shù)娜粘，嵤拢纹鹆恕督鹌棵贰纷顬橹饕墓适聝?nèi)容。這些市民階層的瑣事通常是：偷情、交友、聚宴、狎妓、游玩、娛樂、節(jié)慶、算命聽經(jīng)、婚喪嫁娶，等等。作者對(duì)這些日常瑣事反復(fù)書寫，并以一些更為細(xì)微的事件作為故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一支細(xì)細(xì)的竹竿打在了西門慶的頭上，注定了西門慶和潘金蓮兩人難分難解的“宿命”。而一句不經(jīng)意的話語(yǔ)、一只繡花鞋、一個(gè)酒壺、一劑春藥、一張小孩玩的撥浪鼓、一次艷遇、一個(gè)眼神、一場(chǎng)偷窺，都會(huì)使其故事的情節(jié)變得波瀾壯闊，跌宕起伏。
與《三國(guó)演義》、《水滸傳》這些評(píng)說歷史、指點(diǎn)江山的“大說”相比，《金瓶梅》倒更像是一個(gè)“小說”的世界。如果說，《三國(guó)演義》、《水滸傳》是靠對(duì)重大歷史問題的描繪和對(duì)傳奇英雄的打造而引人注目；那么，《金瓶梅》所靠的是對(duì)日常生活精細(xì)的描繪而吸引讀者眼球的。寫歷史、寫英雄的小說具有一種陽(yáng)剛之氣；而《金瓶梅》寫日常生活的詭異和不測(cè)，帶有一種陰柔之美。在風(fēng)格上，陽(yáng)剛之氣多帶有男性的粗糙和力度；而陰柔之美，則更傾向于一種精致和細(xì)膩。
在藝術(shù)上，《金瓶梅》是一部以精致和細(xì)膩而見長(zhǎng)的匠心之作。在晚明，商人崛起，享樂奢侈之風(fēng)盛行。精巧、雅致、匠心獨(dú)運(yùn)是這個(gè)時(shí)代對(duì)所有藝術(shù)品提出的審美要求，并逐漸成為晚明時(shí)代人們的審美觀念。晚明時(shí)期的山水畫、小品文無(wú)不深受此風(fēng)格的影響。《金瓶梅》同樣受到晚明時(shí)期這一審美觀念的影響。這部洋洋灑灑百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說，表面上俗不可耐。實(shí)際上，無(wú)論是藝術(shù)構(gòu)思、或是敘事技巧，《金瓶梅》處處都隱藏著一種精巧。其細(xì)膩而完美的藝術(shù)構(gòu)思和敘事能力曾令張竹坡大為感嘆，說出《金瓶梅》“一百回是一回”這樣高度的贊美之詞。
《金瓶梅》是由微觀世界入手來描繪現(xiàn)實(shí)生活的。但作者的視野并不僅僅局限于這個(gè)微觀的世界，而是透過微觀世界，探究一個(gè)意義更為廣闊的宏觀世界，而這個(gè)世界就是晚明整個(gè)社會(huì)。《金瓶梅》這部小說所展示的世界是由兩個(gè)方面組成的：就家庭層面來講，它寫的是西門慶的家族史。就社會(huì)層面來講，它寫的是整個(gè)北宋的滅亡史，所暗指的是晚明行將衰敗。從思想意義上來講，《金瓶梅》以研究一個(gè)家庭的衰敗為切入點(diǎn)，進(jìn)而研究一個(gè)國(guó)家是如何走向滅亡的。在更深層次上講，《金瓶梅》所要研究的是道德的淪喪給一個(gè)家族、一個(gè)國(guó)家所帶來的危害。它是從反面研究倫理道德對(duì)一個(gè)家庭、一個(gè)國(guó)安身立命的重要性。如果更進(jìn)一步地講，它所研究的是人如何能更好地生存這個(gè)大問題。從微觀世界入手，進(jìn)而推及整個(gè)宏觀世界，這是《金瓶梅》的敘事策略。讀《金瓶梅》就有如在爬天梯。當(dāng)我們?cè)谧髡叩囊龑?dǎo)下，一步步跨越過瑣碎、零星而毫無(wú)意義的生活碎片，會(huì)逐漸地“明悟”到作者真正的創(chuàng)作意圖所在。
《金瓶梅》的作者把那些我們最熟悉不過的日常生活立體地展示出來，其目的，是讓我們對(duì)日常生活中最常見，而最容易被我們所忽視的生活細(xì)節(jié)進(jìn)行一次細(xì)致地“直觀”。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來最為普通的日常生活中蘊(yùn)涵著如此多的“戲劇性”因素。可以說，《金瓶梅》是把我們最為熟悉的日常生活“陌生化”了，從而使那些我們自以為最為熟悉的日常生活變得突兀和陌生起來。由此，也引起我們對(duì)日常生活進(jìn)行重新的感知和思考。它深化了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺，也更容易激發(fā)出我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“頓悟”。這是《金瓶梅》在精巧的藝術(shù)構(gòu)思背后更為深邃的思想，而這種深邃的思想應(yīng)該是來自于佛教傳統(tǒng)。因?yàn)榉鸾烫岢诂F(xiàn)實(shí)生活的細(xì)微之處“頓悟”，要由“一粒塵埃中看出虛彌”。
《金瓶梅》的內(nèi)容錯(cuò)綜復(fù)雜，細(xì)節(jié)多如牛毛。如何理出頭緒？為此，本書提出以下兩個(gè)關(guān)鍵的論點(diǎn)，這兩個(gè)論點(diǎn)是我們從整體出發(fā)把握此書的一把鑰匙。
第一，《金瓶梅》首先是一部關(guān)于“家”的小說。
《金瓶梅》是西門慶的家史，是一部關(guān)于西門家族命運(yùn)的小說。但如果我們的認(rèn)識(shí)僅僅停留在這一點(diǎn)上，顯然辜負(fù)了作者的良苦用心。我們要認(rèn)識(shí)到《金瓶梅》是一部關(guān)于“家”的小說。但在這部小說中，“家”是具有兩個(gè)層面的。從小處說，這個(gè)“家”指的是西門慶一家人，演繹的是西門慶一家兩代人的興衰史。從大的層面來講，《金瓶梅》還講述了一個(gè)“大家庭”——國(guó)家的故事，寫出了北宋這一國(guó)家的滅亡史。作者巧妙地把西門慶小“家”的“興與敗”與北宋國(guó)家的“衰而亡”交織在一處描寫，因而它是一部典型的家國(guó)一體式的小說。
《金瓶梅》充滿了色情描寫。但在本書看來，《金瓶梅》最為獨(dú)到之處并不在寫性上，而在于它把西門慶的“小家庭”與宋徽宗的“大國(guó)家”緊密地結(jié)合在一起加以描寫。其巧妙的藝術(shù)構(gòu)思在于它把西門慶所治理的小家與宋徽宗所治理的大國(guó)交會(huì)一處，演繹其共同的衰敗的命運(yùn)；并從中推導(dǎo)出天理、道德、秩序的重要性。這是此書最為精巧之處。而不懂得這一點(diǎn)，就不能理解《金瓶梅》這部大書最為根本的意義所在。
第二，《金瓶梅》是一部“百科全書式”的小說。
魯迅說《金瓶梅》是一部“世情小說”，這種說法雖然被世人認(rèn)可，但并不見得精確。事實(shí)上，用“百科全書式的小說”來概括《金瓶梅》更為精準(zhǔn)。《金瓶梅》巧妙地把細(xì)微的日常生活與北宋王朝的歷史變遷結(jié)合在一起，因而取得了既廣闊而又細(xì)膩的敘事空間。這個(gè)敘事空間之廣闊，遠(yuǎn)超過《三國(guó)演義》和《水滸傳》，甚至可以和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》相媲美。
在如此廣闊的敘事空間里，《金瓶梅》勾畫出八百多個(gè)人物：皇帝、官員、衙役，商人、幫閑、妓女、媒婆、醫(yī)生、術(shù)士、和尚、尼姑、磨刀人、磨鏡人、乞丐無(wú)所不有，社會(huì)百業(yè)，俱囊括其中。
尤為重要的是，《金瓶梅》細(xì)膩地寫出晚明時(shí)期的風(fēng)俗民情，展示出那一時(shí)代人們所有的日常生活。晚明時(shí)期人們吃喝拉撒、休閑娛樂、聽曲看戲、宗教活動(dòng)無(wú)不在此書中表現(xiàn)得淋漓盡致。故《金瓶梅》完全可以稱得上是一部晚明社會(huì)的“百科全書”。甚至當(dāng)下人們對(duì)晚明時(shí)代生活的了解，許多不是來自歷史書籍，而是直接來自《金瓶梅》。像《金瓶梅》這樣能全面地反映一個(gè)時(shí)代整體風(fēng)貌的長(zhǎng)篇小說，在中國(guó)古典小說中恐怕是僅此一部。只說《金瓶梅》是“世情小說”，這是對(duì)此書文化價(jià)值的嚴(yán)重低估。
如今，“百科全書式的小說”作為長(zhǎng)篇小說中的一種極為獨(dú)特的文體形式，越來越受到西方文藝?yán)碚摷业耐瞥纭Ｎ鞣街骷摇⑽乃嚴(yán)碚摷铱柧S諾對(duì)福樓拜的小說所體現(xiàn)出來的豐富性贊美備至，推其為“百科全書式的小說”，并認(rèn)為這是西方未來長(zhǎng)篇小說發(fā)展的方向。
誕生于16世紀(jì)的《金瓶梅》具有“百科全書式”小說的全部特征，故本書提出《金瓶梅》代表著中國(guó)長(zhǎng)篇小說的“早熟”，絕不是草率的溢美之詞。
三
如果問哪一部中國(guó)古典小說最難讀？首推的就應(yīng)該是《金瓶梅》。《金瓶梅》這部長(zhǎng)達(dá)百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說不僅篇幅宏大，而且整部小說的情節(jié)破碎凌亂，枝蔓繁多。尤其是此書的細(xì)節(jié)多如牛毛，事件零零散散，對(duì)話多是家長(zhǎng)里短。讀者讀罷此書，很難對(duì)它形成一個(gè)完整的印象，甚至很難理出一個(gè)清晰的脈絡(luò)。張竹坡為此曾告誡讀者說《金瓶梅》“不可零星看、分開讀，要一氣讀完”。張竹坡如此說，就是因?yàn)檫@部小說的微細(xì)之處太多，稍不留神就會(huì)錯(cuò)過。而錯(cuò)過任何一個(gè)細(xì)節(jié)，對(duì)全面理解這部小說都將會(huì)是一個(gè)損害。《金瓶梅》的敘事內(nèi)容頗為復(fù)雜。但從藝術(shù)結(jié)構(gòu)上來講，它又是四大名著中最為完整的一部。千頭萬(wàn)緒渾然一體。《金瓶梅》不僅難讀，尤為難解。它的思想更是錯(cuò)綜復(fù)雜、隱晦艱深。讀者始終感到其“有所謂”，但很難斷定其所謂者是何！
很久以前，人們就認(rèn)識(shí)到《金瓶梅》的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。就其思想價(jià)值，欣欣子曾在《金瓶梅詞話》的序言中寫道：“無(wú)非是明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡。知盛衰消長(zhǎng)之幾，取報(bào)應(yīng)輪回之事，如在目前。”就其藝術(shù)價(jià)值來說，《金瓶梅》一出，明代著名學(xué)者袁宏道就盛贊此書“云蒸霞蔚，勝袁枚《七發(fā)》多矣”。溢美之情躍然紙上。清人劉廷璣更說《金瓶梅》的文章之妙：“深切人情酷，真稱奇書。文心細(xì)如數(shù)牛毛繭絲，凡寫一人，始終口吻酷肖到底，掩卷讀之，但道數(shù)語(yǔ)，便能默會(huì)為何人，結(jié)構(gòu)鋪張，針線細(xì)密，一字不漏，又豈尋常筆墨可到者哉？”
可以說，四百多年來，學(xué)界對(duì)《金瓶梅》研究一直沒有中斷過。而《金瓶梅》恰如中國(guó)古典小說的一個(gè)寶藏，總是取之不竭的。尤其在當(dāng)下語(yǔ)境中，人們發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》這部古老的小說具有極為現(xiàn)代化的色彩。不論是巴赫金所說的“對(duì)話體”、“雜語(yǔ)”小說、“狂歡化”寫作；或者是什克洛夫斯基所提出的“陌生化”手法；或類似于福樓拜所提出的“純客觀化”敘事；都可以在此書中找到最為明顯的例證。由此，我們不能不驚嘆《金瓶梅》在藝術(shù)手法上是多么過早地成熟。
為了讓我們更好地理解《金瓶梅》這部曠世奇書，有必要對(duì)《金瓶梅》的研究狀況做一介紹。
總的來說，400年來，人們對(duì)《金瓶梅》的研究多集中在以下幾個(gè)方面：（1）性描寫研究。（2）作者研究。（3）版本研究。（4）主題研究。（5）人物研究。（6）藝術(shù)結(jié)構(gòu)研究。（7）語(yǔ)言研究。（8）文體研究。（9）文化研究。在此，本文將就這幾方面的研究狀況逐一介紹。在介紹這些研究狀況的同時(shí)，本書將提出一些自己的看法，這些看法將在本書中得到進(jìn)一步地闡釋。
1.關(guān)于《金瓶梅》中性描寫問題
《金瓶梅》最令人觸目驚心處，是存在著大量的性描寫。如此書在很多處細(xì)致地描寫了性器官、性過程。在這其中不僅有男女交媾，還有孌童，等等。在一定意義上說，大量的性描寫是《金瓶梅》的特色之一。對(duì)于《金瓶梅》中的性描寫，研究者們所爭(zhēng)論的首要問題，就是這樣的描寫的目的是什么？有沒有必要？而對(duì)這一問題的回答，分為觀點(diǎn)針鋒相對(duì)兩派：一派認(rèn)為《金瓶梅》如此寫的目的是“誨淫”；而另一派認(rèn)為這是“戒淫”。至今這種爭(zhēng)論仍在繼續(xù)，尚無(wú)結(jié)果。
本書認(rèn)為，只站在道德層面上研究《金瓶梅》到底是“誨淫”還是“戒淫”，是永遠(yuǎn)不會(huì)有結(jié)果的。應(yīng)把這一問題納入此部小說的整體構(gòu)思和文體形式的來源中加以思考。
其實(shí)，在《金瓶梅》這部小說中存在著一個(gè)潛在敘事結(jié)構(gòu)——“縱欲者死”。因而大量的性描寫，是為這一目的服務(wù)的。由此，它是有意義的，甚至是不可缺少的。此外，本書認(rèn)為《金瓶梅》在文體形式上繼承的是隋唐以來佛教中的“俗講”。而在佛教中的“俗講”中也有一些講“性”的作品，這些作品最后都要講到“性”給人帶來的危害。“說性事”也是佛教中經(jīng)常使用的一種宣教方式，在現(xiàn)在的小乘佛教中仍留有這種宣教方式的烙印，而《金瓶梅》在某種意義上說是帶有這一特點(diǎn)，屬于“以色說法”。
要理解這個(gè)問題，必須看到《金瓶梅》有三個(gè)敘事層面：其一，是世俗生活面，寫盡人間的百態(tài)。在這層面上，我們可以說它是“世情小說”。其二，是儒家倫理面，它是從反面來講倫理秩序的重要性。其三，是宗教層面，即要人們“看空”塵世的一切。仔細(xì)地分析，《金瓶梅》中大量的性描寫，更多的是為第三個(gè)層面服務(wù)的，其目的并不是讓人們喜歡性，而是讓人們對(duì)性產(chǎn)生恐懼，并遠(yuǎn)離性。借用佛家的一句話來講，即“由色悟空”。對(duì)于這一點(diǎn)，美國(guó)學(xué)者浦安迪先生看法是十分正確的，他說：“《金瓶梅》寫性最終的結(jié)果不是讓人們喜歡性，而是對(duì)性的厭惡。”
由此，本書認(rèn)為《金瓶梅》大寫性事，應(yīng)該是一個(gè)有意而為之的創(chuàng)作。笑笑生是把自己所寫的《金瓶梅》當(dāng)成是“參禪書”一類的東西；而把讀者的閱讀此書的過程，看成是一次精神上的“參禪”活動(dòng)；他希望讀者看破情欲的“虛假”和“空幻”，有所“明悟”。為此，作者特意在書的結(jié)尾，安排一個(gè)超度眾生的和尚——普靜，并且，給西門慶的出家的兒子孝哥兒，起了一個(gè)意味深長(zhǎng)的法名——明悟。
由對(duì)色情描寫的思考，也可以引發(fā)出關(guān)于作者世界觀探討。有學(xué)者指出，熱衷于性愛描寫的笑笑生，其思想的根基卻是儒家的。因?yàn)椋πι凇督鹌棵贰分兴骄康氖莻惱砗偷赖碌闹匾饬x，并要以“天理”為核心，重塑日將崩潰的社會(huì)秩序，而這些都帶有儒家文化的色彩。這些觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的。但從《金瓶梅》大量而超乎尋常的性描寫來看，笑笑生似乎既在提倡“天理”，同時(shí)，又總不忘以“色之幻”來覺醒世人。因此，本書提出笑笑生的思想核心應(yīng)該是儒家和佛家思想的合一。
2.作者研究
《金瓶梅》的作者迄今沒有定論，只知其名是“蘭陵笑笑生”。《金瓶梅》的作者不詳，這給“金學(xué)”研究帶來了無(wú)窮的懸念和空間。目前，研究者提出《金瓶梅》可能的作者達(dá)六十多人。其中包括王世貞、屠龍、馮夢(mèng)龍、湯顯祖，等等。幾乎涵蓋了晚明嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷時(shí)代所有的著名文人雅士。當(dāng)下，對(duì)《金瓶梅》作者的研究日益成為“金學(xué)”中的“顯學(xué)”。但這種研究在沒有得到最后的證據(jù)之前都只能是猜測(cè)而已。
對(duì)作者問題，筆者學(xué)識(shí)淺薄，姑且避開，在此也不作贅述。但筆者注意到一個(gè)問題，就是“笑笑生”這個(gè)名字，實(shí)際的含義應(yīng)該是“笑看蕓蕓眾生”。這個(gè)名字本身是帶有寫作視角傾向的。而這個(gè)視角決定了作者的敘事態(tài)度和敘事策略。“笑看蕓蕓眾生”是站在一個(gè)高點(diǎn)上對(duì)眾生的俯視。這種“俯瞰”具有一種居高臨下的內(nèi)在含義。我們注意到，在《金瓶梅》中作者就是站在一個(gè)“天理”的高度，對(duì)其筆下的人物進(jìn)行揭露和批判的。因此，作者對(duì)其筆下的人物多是嘲笑和諷刺的。“笑看蕓蕓眾生”包含著作者的敘事態(tài)度，這種態(tài)度有鄙視、嘲笑、悲嘆和憐憫等多種內(nèi)涵。“笑看蕓蕓眾生”暗含的是嘲諷，因而作者在寫其筆下的人和事時(shí)多采用一種“戲謔”的方式。這種“戲謔”式的寫作方式，決定了此書在總體敘事風(fēng)格上是“喜劇式”的。因而，也有人稱《金瓶梅》為“笑書”。
值得深思的是，由于笑笑生采用了這種俯瞰式的敘事視角和敘事態(tài)度，它既深刻地揭示出人世間的罪惡，同時(shí)更看出人自身的迷茫。如西門慶、潘金蓮是迷茫于人的情欲；應(yīng)伯爵等眾多的小人物迷茫于對(duì)金錢的貪婪；官員們迷茫于以權(quán)換錢；而其最后所導(dǎo)致的結(jié)果基本上都是悲劇。從本質(zhì)意義上講，《金瓶梅》是在喜劇的外表之下，隱藏著更為深刻的悲劇精神。這種悲劇并不是指向某一具體的事件，而是屬于人類自身的悲劇。在這種俯瞰的視角之下，《金瓶梅》中人物的缺點(diǎn)和過失，在某種意義上講都帶有著“原罪”的色彩。
與作者研究相關(guān)的是，徐朔方教授提出《金瓶梅》為世代積累的產(chǎn)物，非個(gè)人創(chuàng)作。梅節(jié)先生提出《金瓶梅》作者是一個(gè)文化水平不高的書會(huì)才人。從《金瓶梅》敘事的縝密程度上看，本書認(rèn)為《金瓶梅》應(yīng)該是一部完全由個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說。故徐朔方先生的“世代積淀說”并不一定能成立；而從作者對(duì)人情世故深刻的理解，和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深邃的洞察力來看，本書認(rèn)為《金瓶梅》的作者應(yīng)該是一個(gè)文化水平很高的文人。故梅節(jié)先生的看法也值得商榷。
3.版本問題
對(duì)《金瓶梅》的版本研究，是“金學(xué)”中一個(gè)非常重要而有意義的課題。在上文我們提到過《金瓶梅》的版本分為兩類：一是《金瓶梅詞話》，成書大致在1617年左右；一是《新刻繡像本金瓶梅》，刻印于崇禎年間。這兩個(gè)版本最為主要的區(qū)別是在開篇的序、跋、和第一回的內(nèi)容上以及多數(shù)章回的回前、回后詩(shī)詞上。這兩個(gè)版本孰先孰后？其關(guān)系又是如何？至今學(xué)界仍無(wú)定論。如梅節(jié)先生提出，在這兩本書之前還有一個(gè)更早的祖本，其名字就叫《金瓶梅傳》，而不是現(xiàn)在我們所看到的《金瓶梅詞話》，或《新刻繡像本金瓶梅》。梅節(jié)先生認(rèn)為，這個(gè)最早的《金瓶梅》分解成為兩個(gè)部分：一個(gè)是給說書藝人打彈、跑場(chǎng)子用的《詞話本》；一個(gè)是給文人看的說散本，即后來的《繡像本》。
在筆者看來，《金瓶梅詞話》根本就不適合于說書藝人的說演。道理很簡(jiǎn)單——其內(nèi)容過于復(fù)雜，故事性不強(qiáng)。對(duì)于一個(gè)文人來說，細(xì)致地閱讀《金瓶梅》都是一個(gè)很艱難的事情，更何況讓聽眾去“聽”。
也有人說，此書中大量的性描寫，是為迎合低俗百姓的要求和愛好。其實(shí)，大量的性描寫反而證明此書并不是專為好聽故事的百姓而作。因?yàn)椋@樣沒完沒了地說“性事”，對(duì)大眾來說并沒有意思和趣味。相反，大眾所喜歡的倒是《紅樓夢(mèng)》這類的故事。因?yàn)椋都t樓夢(mèng)》所表現(xiàn)的那種貴族生活，是大眾沒有過過的，更具有神秘性和夢(mèng)幻色彩。
在兩個(gè)版本之間，筆者更傾向于《金瓶梅詞話》是最早的版本；而《繡像本》是《詞話本》的改編。筆者認(rèn)為《金瓶梅》有一個(gè)潛在的敘事方向，即它是寫給“有產(chǎn)業(yè)人的教科書”。是從反面告訴人們?cè)撊绾纬旨摇⑷绾谓挥选⑷绾伪艿湣⑷绾巫鲆粋€(gè)好家長(zhǎng)。而這一點(diǎn)是理解此書版本問題的一個(gè)關(guān)鍵所在。因在晚明時(shí)期，人們所追求的是如何去發(fā)家致富，而致富的目的是為了縱情地享樂生活。《金瓶梅》想告訴人們，致富不要忘記“齊家”；縱情地享樂時(shí)，不要忘記了要讓家道更為長(zhǎng)久。而對(duì)這一點(diǎn)，欣欣子的《金瓶梅·序》直接說了出來。
當(dāng)我們從這一點(diǎn)出發(fā)來看此書時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在《金瓶梅詞話》的回前、回后詩(shī)具有重要意義。在這些詩(shī)詞中有大量的道德說教內(nèi)容，所告誡的就是如何持家、避禍的問題。因而，盡管這些詩(shī)詞是啰啰唆唆的道德說教，但從小說的整體來看，它是有意義的，應(yīng)該是小說整體的一部分，并且是不可或缺的。
《繡像本金瓶梅》把《金瓶梅詞話》的回前、回后詩(shī)詞都改寫成意義朦朧的愛情詩(shī)詞，與作品的內(nèi)容基本上互不相干，這是對(duì)此書的歪曲，對(duì)整個(gè)作品的敘事目的起了破壞作用。因而，《金瓶梅詞話》應(yīng)該是原本，而《繡像本》應(yīng)是對(duì)《詞話本》的改編。
有些學(xué)者并不喜歡《金瓶梅詞話》在回前、回后詩(shī)詞中所體現(xiàn)出來的道德說教，認(rèn)為沒有《繡像本》的回前、回后詩(shī)詞寫得美。如田曉菲女士在《秋水堂論金瓶梅》中就表露出這種觀點(diǎn)。實(shí)際上，在《詞話本》每一章回前、后詩(shī)詞中的這些道德說教，恰恰作者為其在這些章回中所寫的故事設(shè)定的道德“邊界”，沒有這個(gè)邊界，《金瓶梅》的創(chuàng)作意圖反而要受到人們的懷疑。
本書認(rèn)為《金瓶梅》不可能有什么更早的“祖本”，而《金瓶梅詞話》就是祖本。因?yàn)樗呀?jīng)是最完整的了。本書認(rèn)為《新刻繡像本金瓶梅》是明晚后期的文人對(duì)《詞話本》的改編。由于這些文人不喜歡，或不理解此書中濃厚的道德說教意味，故改編了《金瓶梅詞話》，以使它變成當(dāng)時(shí)文人喜歡看的小說。當(dāng)然，在這其中肯定也有書商謀利的想法在作祟。
此外，《金瓶梅》還是一部殘缺的小說。缺少第五十三回部分，第五十四回、第五十六回、第五十七回全部，第五十八回部分。對(duì)這個(gè)缺少，本書也做了思考，并提出在這些缺失的部分里，原著所要寫的主要的事件，應(yīng)該是西門慶販鹽。西門慶販鹽這件事在全書中意義重大，因?yàn)辂}在明朝是政府的專賣品，由國(guó)家掌控。而且，在16世紀(jì)時(shí)，明朝食鹽供應(yīng)嚴(yán)重不足，價(jià)格昂貴。在西門慶販鹽之前，蔡京提出“七件事”。而七件事中，第三件就是更換鹽鈔。西門慶正是抓住了這個(gè)有利的機(jī)會(huì)與蔡蘊(yùn)勾結(jié)做了一筆大生意。這單生意應(yīng)該是西門慶最大一筆買賣，暴賺一筆。在這其中可能涉及西門慶販賣“私鹽”的問題。因西門慶的手法過于惡劣，作者怕后人模仿，破壞國(guó)家的經(jīng)濟(jì)體制，故在寫完此書后，把這一段有意地拿了出去。
西門慶販鹽這件事是有影射意義的，可能指的是嚴(yán)嵩的學(xué)生，當(dāng)時(shí)主管鹽政的鄢懋卿。他造成了當(dāng)時(shí)的“鹽引壅積”，其影響持續(xù)好多年。
4.主題研究
《金瓶梅》其主題是什么？這是一個(gè)爭(zhēng)論不休的問題，由此也產(chǎn)生的大量的索隱式研究。這種索隱式的研究起始于張竹坡，他提出了著名的“苦孝說”。繼張竹坡之后，臺(tái)灣的魏子云先生又提出“影射說”；霍現(xiàn)俊先生提出“西門慶的原型是明代正德皇帝說”，等等。與之類似的說法還有“暴露說”、“諷世說”、“世情說”，等等。這些說法都有一定的道理，但都有其不足之處。
本書認(rèn)為《金瓶梅》是一部“多主題”小說。這種多主題的小說，并不同于巴赫金所說的“復(fù)調(diào)小說”。“復(fù)調(diào)小說”指的是在一部作品之中，有多種不同的“聲音”并存。與“復(fù)調(diào)小說”不同，《金瓶梅》所具有的是“多層次”的主題，并且這些層次是逐步遞進(jìn)的。
就現(xiàn)實(shí)主題來說，《金瓶梅》是寫給有產(chǎn)業(yè)人的教科書；就政治主題來說，它是反官商勾結(jié)的政治小說；就歷史層面來說，它所反思的是北宋王朝滅亡的原因；就道德層面來說，它強(qiáng)調(diào)的是倫理秩序的重要性；就人的自我存在層面來說，它所寫的是過度的縱欲給人帶來的危害；就宗教層面來說，它是要人們看破一切“虛假”，“由假悟真”，從而達(dá)到“真如”之境地。
政治主題應(yīng)該是《金瓶梅》最為重要和最有價(jià)值的部分，也是此書的核心所在。但由于第五十三回到第五十八回的丟失，使這部小說最為主要的政治話題并沒有徹底展開，而這個(gè)話題就是“官商勾結(jié)”問題。也正是因?yàn)檫@一部分話題沒有展開，使《金瓶梅》的主題思想變得極為朦朧難解。
與主題研究相關(guān)的另一個(gè)問題，就是對(duì)這部小說藝術(shù)方法的定性問題。有學(xué)者說《金瓶梅》是現(xiàn)實(shí)主義的杰作；也有學(xué)者說《金瓶梅》是自然主義的代表。為此學(xué)者們?cè)l(fā)生過激烈的爭(zhēng)論。對(duì)這一問題，本文以為，拿十九世紀(jì)西方的文藝?yán)碚撊ヌ字袊?guó)十六世紀(jì)的古典小說，其結(jié)果只能是停留在空洞的概念之爭(zhēng)中。在本書中，本文具體地解剖了此小說的第五十回到第五十三回的寫法。并指出，就這一段來說，《金瓶梅》既不是自然主義，也不是現(xiàn)實(shí)主義，而十分合乎巴赫金所說的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。
5.人物研究
《金瓶梅》這部小說最成功之處是人物塑造。此小說中每一個(gè)人物都栩栩如生，觀其言如見其行。為此，本書提出《金瓶梅》是一部“人物至上”的小說。在人物研究方面，學(xué)者們的注意力主要集中在西門慶、潘金蓮、李瓶?jī)骸嫶好贰?yīng)伯爵、宋惠蓮這些主要人物上。
《金瓶梅》的人物研究成果很多，但也存在著一些問題。如我們?cè)趯?duì)此書中一個(gè)具體的人物做研究時(shí)，往往是把這一人物從其所處的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中抽離出來，單獨(dú)研究某個(gè)我們感興趣的方面。諸如我們研究西門慶是不是中國(guó)最早的資產(chǎn)階級(jí)代表，或研究潘金蓮是不是值得同情的女性人物。這類研究雖然有一定意義，但都有失于單一化。《金瓶梅》這部書的偉大，是在于它把人物放在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中來描寫，它所寫出的人物并不是單一色的，而是“雜色”的，若單從一個(gè)角度來研究《金瓶梅》中的人物，都會(huì)犯簡(jiǎn)單化的錯(cuò)誤。
對(duì)《金瓶梅》人物認(rèn)識(shí)比較深刻的是寧宗一先生。他指出：“至于這些人物，在最準(zhǔn)確意義上說，幾乎沒有一個(gè)是正面性的，他們不是什么‘好人’，但也不是個(gè)個(gè)都是‘壞人’。他們就是一些活的生命個(gè)體，憑著欲念和本能生活，這些生活就是一些日常性，沒有驚人動(dòng)地的事跡，沒有令人崇敬的行為，這些生活都是個(gè)人生活的支離破碎的片段，但這里的生活和人物都給人以深刻的印象。在作者毫不掩飾的敘述中，這些沒有多少精神追求的人，他們的靈魂沒有隱蔽在一個(gè)不可知的深度，而是完全呈現(xiàn)出來。所以，當(dāng)你一個(gè)個(gè)地分析書里面的人物，反而是困難的，而且很難分析出他們的深刻，你的闡釋也很難深刻。因?yàn)樗麄兊纳罹蜎]有深刻性，只有一些最本真的事實(shí)和過程，要理解這些人和這些生活，不是闡釋、分析，只能是閱讀和閱讀后對(duì)俗世況味的咀嚼。”
正如寧宗一先生所說，《金瓶梅》的人物看似很簡(jiǎn)單，其行動(dòng)一覽無(wú)余，人物也沒有什么復(fù)雜、深刻的思想。但當(dāng)我們把這些人物放在具體的境遇中加以研究時(shí)，反而感到不好言說。他們猶如我們現(xiàn)實(shí)生活中活生生的個(gè)體，具有太多的側(cè)面，難以言盡。本書分析了西門慶、潘金蓮、李瓶?jī)骸⑺位萆彙⑼趿鶅骸㈥惤?jīng)濟(jì)、應(yīng)伯爵七個(gè)人物。
6.藝術(shù)結(jié)構(gòu)研究
《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜。我們常說它是“網(wǎng)式”結(jié)構(gòu)，而不是單線式結(jié)構(gòu)。這種說法是比較形象的，但過于籠統(tǒng)。何謂“網(wǎng)式”？一個(gè)故事有多條情節(jié)線索是否都可以稱為網(wǎng)式結(jié)構(gòu)？
《金瓶梅》在時(shí)間上是線式的，敘述西門慶一家的生活歷程。但在敘述時(shí)，笑笑生努力地要寫出西門慶本人及其家庭每一成員在生活中的每一個(gè)橫斷面、每一個(gè)細(xì)節(jié)。用現(xiàn)在的術(shù)語(yǔ)來說，笑笑生想達(dá)到的敘事效果，是要展示出一種“立體化”、“全景式”的生活。此小說在結(jié)構(gòu)上最為復(fù)雜之處，一是在敘事時(shí)間上逐年逐日地記載，達(dá)到時(shí)間的最細(xì)小劃分；二是在敘事空間上無(wú)限地?cái)U(kuò)展，達(dá)到同時(shí)展示多個(gè)敘事空間的目的。因此，《金瓶梅》這部小說在時(shí)間上是緩慢向前的，甚至在局部時(shí)間上幾乎是停滯的。而在空間上，卻是不斷地枝蔓開來，逐步地向外繁衍，以達(dá)到敘事的最大化。從總體時(shí)間來看，《金瓶梅》可以以西門慶升官前、升官后、死后分成三大部分。從總的空間上看，《金瓶梅》上連朝廷，下接市井，全面展示了整個(gè)北宋社會(huì)。從敘事學(xué)的角度來講，《金瓶梅》的作者笑笑生是一個(gè)善于利用時(shí)間和空間來創(chuàng)作的作家。這一點(diǎn)，在中國(guó)古典小說中是極為罕見的。時(shí)間的緩慢發(fā)展，空間的不斷膨脹，這是《金瓶梅》在時(shí)間和空間上的結(jié)構(gòu)方式。
此外，《金瓶梅》還有一個(gè)較為獨(dú)特的敘事方式，即“以十回為一個(gè)敘事單元來敘事的”。這一特征，是美國(guó)學(xué)者浦安迪發(fā)現(xiàn)的。這是一個(gè)非常有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于我們研究《金瓶梅》復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)具有重要的意義。
7.語(yǔ)言研究
《金瓶梅》的語(yǔ)言研究是一個(gè)較為薄弱的環(huán)節(jié)。對(duì)此書語(yǔ)言研究，做得較為出色的是一批語(yǔ)言學(xué)家，他們把《金瓶梅》作為中國(guó)語(yǔ)言的活化石。而作為文學(xué)研究者，研究《金瓶梅》語(yǔ)言藝術(shù)的卻很少。只有周中明先生在《金瓶梅藝術(shù)論》中提及此書的語(yǔ)言問題。孫遜、詹丹在《漫說金瓶梅》中也提出《金瓶梅》是“純乎語(yǔ)言之小說”。這是一個(gè)很好的觀點(diǎn)，可惜由于篇幅的限制，作者并沒有真正地展開。本書對(duì)《金瓶梅》語(yǔ)言風(fēng)格問題將有所涉獵，并指出《金瓶梅》中的人物語(yǔ)言具有明顯的職業(yè)化特征。
8.文體研究
對(duì)《金瓶梅》的文體研究是“金學(xué)”中最為薄弱的一個(gè)環(huán)節(jié)。目前所能見到的有關(guān)論文，只有石昌渝先生的《金瓶梅小說的文體創(chuàng)新》，以及寧宗一先生的有關(guān)此書文體的論述。
文體指的是一部作品的總體風(fēng)格特征，而石昌渝先生所說的多是《金瓶梅》的敘事視角問題，基本沒有涉及文體風(fēng)格問題。寧宗一先生能從中國(guó)古典小說文體發(fā)展的歷史高度，指出《金瓶梅》在文體形式上是“小說家的小說”，并呼喚對(duì)《金瓶梅》進(jìn)行審美研究，這對(duì)《金瓶梅》的文體研究走向深入具有重大意義的。
本書認(rèn)為，《金瓶梅》在文體上形式上顯然受到“俗講”這種佛教文體的啟示。在書中薛姑子、王姑子在西門慶家宣經(jīng)，所講的就是俗講。俗講這種文體在形式上是說、唱結(jié)合，并具有表演性，能更好地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的鮮活。笑笑生正是把這種文體風(fēng)格運(yùn)用到《金瓶梅》中。如《金瓶梅》有大量的唱詞，人物的對(duì)話也都具有表演性。
需要指出的是，笑笑生在《金瓶梅》中不僅借用了佛教俗講的形式，而且也借鑒了俗講所具有的宗教精神。如俗講這種宗教文體，主要講的是世俗的虛假，目的是引導(dǎo)人們?nèi)タ雌萍t塵，從而認(rèn)識(shí)佛家所說的“真正的真實(shí)”，即“真如”。《金瓶梅》在敘事時(shí)，也是寫盡俗世的“虛假”。如它所寫的虛假的官員、虛假的父子、虛假的朋友、虛假的夫妻、虛假的妓女，可以說是揭下一切假面具。其目的是讓人們?nèi)ヮI(lǐng)悟什么是生活中的真實(shí)。這種基本思想是與俗講幾乎是完全一致的。甚至《金瓶梅》可以被看成是一部放大了的俗講。
《金瓶梅》在文體形式上具有宗教色彩，其本質(zhì)是“由假悟真”。因而，它對(duì)讀者也提出了較高的要求。即要求讀者能“看破假”、“悟出真”。如果細(xì)讀《金瓶梅》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這部小說中，潛在地存在著一個(gè)“看—看透”的接受模式。笑笑生在《金瓶梅》中幾乎是把生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)不斷地碾碎，其目的就是要讓讀者對(duì)生活看得更為清晰，最終看透生活。
如果說“縱欲—死亡”是《金瓶梅》最為基本的主旋律，那么，“看—看透”則可以看成是作者給讀者設(shè)定的接受模式。《金瓶梅》如此細(xì)膩地描寫現(xiàn)實(shí)生活，作者寄希望于讀者讀罷此書后會(huì)翻然醒悟，從而完成了一次精神上的“參禪”。事實(shí)上，《金瓶梅》與禪學(xué)也應(yīng)該有著密切的關(guān)系。晚明時(shí)期由于心學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，禪學(xué)被世人高度重視，甚至產(chǎn)生一種“狂禪”精神。《金瓶梅》大量的性描寫，不斷回蕩著的死亡陰影，嬉笑怒罵的寫作風(fēng)格，其背后都有這種“狂禪”精神的影子。由此，描寫世俗百態(tài)生活的《金瓶梅》同時(shí)也具有一種濃厚的宗教氣息。或許這也是此部小說最別具一格之處，前不見古人，后不見來者。
9.文化分析
近些年對(duì)《金瓶梅》進(jìn)行文化研究的文章很多。研究者一方面研究《金瓶梅》與晚明文化之間的關(guān)系，另一方面是在《金瓶梅》中找尋著晚明文化的特征。如有研究者研究《金瓶梅》與晚明歷史之間的關(guān)系，研究《金瓶梅》與晚明商業(yè)文化的關(guān)系。還有研究者通過《金瓶梅》來研究晚明時(shí)期人們的生活起居、娛樂休閑、服飾、飲食，甚至有學(xué)者專門研究《金瓶梅》中的酒文化。
《金瓶梅》產(chǎn)生于晚明時(shí)期，這是中國(guó)一個(gè)極為特殊的歷史時(shí)期。這一時(shí)期朝綱混亂，眾說紛紜。但在眾多對(duì)此書文化研究的論文中，卻很少有學(xué)者來解釋《金瓶梅》與晚明蓬勃興起的“心學(xué)運(yùn)動(dòng)”之間的關(guān)系；也很少有學(xué)者從晚明時(shí)期的人們“治生”觀念的興起與“齊家”意識(shí)的衰微來看笑笑生的創(chuàng)作意圖；更少有學(xué)者專門來研究《金瓶梅》與佛教、儒教、道教文化之間的關(guān)系，而這些都是晚明時(shí)期文化極為顯著的文化特征，誕生于這一時(shí)代的《金瓶梅》必將打上其時(shí)代的烙印。
本書對(duì)《金瓶梅》的分析恰是從其所在的歷史文化背景開始的。如貨幣經(jīng)濟(jì)是晚明時(shí)代的重要特征，而在《金瓶梅》中大量地寫銀子。那么，這種貨幣經(jīng)濟(jì)與《金瓶梅》的創(chuàng)作有什么關(guān)系，這些問題都是本書將要闡釋的。
總之，四百多年來《金瓶梅》研究可以說成績(jī)斐然，并成為一門獨(dú)立的學(xué)問——“金學(xué)”。但《金瓶梅》的研究也存在很多很多的問題。尤其是在當(dāng)下，許多“金學(xué)”的研究者把精力都用在對(duì)《金瓶梅》作者的考證上，試圖去解開這一“金學(xué)”中的哥德巴赫之謎，但對(duì)《金瓶梅》文本自身的研究卻常常被學(xué)者們所忽視，這才是“金學(xué)”研究中最大的問題所在。
四
本書的題目是《〈金瓶梅〉敘事形態(tài)研究》。“敘事”指的是作家對(duì)故事的講述方式，包含作家敘事意圖、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事風(fēng)格，等等。“形態(tài)”指的是事物外表所體現(xiàn)出的整體樣式，或總體特征。“形態(tài)”一詞表面上似乎只涉及事物的外表，其實(shí)不然，它與事物的內(nèi)在品質(zhì)關(guān)系密切。舉例來說，我們看待一個(gè)事物，首先就是先從事物外在形態(tài)入手，進(jìn)而看其內(nèi)在本質(zhì)。沒有外在的形態(tài)，就沒有一個(gè)事物的存在。因此，外在形態(tài)既是一個(gè)事物的外表，同時(shí)，也在一定程度上反映著事物的內(nèi)在品質(zhì)。故外在形態(tài)與內(nèi)在品質(zhì)本是密不可分的。從文學(xué)角度來講，即形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。
本書之所以從“敘事形態(tài)”這一角度來研究《金瓶梅》，主要原因在于《金瓶梅》是一部敘事特征非常鮮明的小說。這種鮮明的特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、敘事內(nèi)容表面上看凌亂，但在實(shí)質(zhì)上卻是高度緊湊、密不可分。二、《金瓶梅》是一部相當(dāng)完整的小說，其洋洋灑灑一百回，但回與回之間關(guān)系緊密，一百回有如一回。
《金瓶梅》內(nèi)容凌亂，卻高度緊湊；回?cái)?shù)眾多，卻有如一回。這在中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說中是較為罕見的，而此書形成如此完整性的內(nèi)在機(jī)制是什么？這是值得研究，但研究不深的問題。
對(duì)這一問題的研究，只研究此書的敘事內(nèi)容是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而且也研究不出來。我們必須跳出《金瓶梅》煩瑣的故事內(nèi)容，從總體上對(duì)此書進(jìn)行一個(gè)全面的把握。由此，從外部對(duì)《金瓶梅》進(jìn)行一個(gè)總體的觀照就顯得意義重大。而對(duì)此書的總體觀照，就必須從此書總的敘事形態(tài)入手。也就是說，我們對(duì)《金瓶梅》的研究，首先要搞明白它究竟是一部什么性質(zhì)的小說。然后，從這個(gè)整體出發(fā)，進(jìn)而研究此書的局部問題。
對(duì)《金瓶梅》敘事形態(tài)的研究，實(shí)際上，就是從整體出發(fā)，對(duì)《金瓶梅》的全面研究。這種研究方式的核心點(diǎn)，就是要時(shí)時(shí)把握住《金瓶梅》的整體性，從整體來闡釋此書的局部問題。如本書提出《金瓶梅》是真正的家國(guó)一體式的長(zhǎng)篇小說。這就是《金瓶梅》的整體敘事形態(tài)。而在這一形態(tài)之下，本書闡釋了《金瓶梅》的藝術(shù)構(gòu)思問題、敘事結(jié)構(gòu)問題、敘事視角問題、敘事風(fēng)格問題、人物的設(shè)計(jì)和塑造的問題。
本書這種研究方式是較為新穎的。研究《金瓶梅》的論文和專著很多，但很少有人關(guān)注到《金瓶梅》的整體性。大家所關(guān)注的多是《金瓶梅》的一些局部問題。比如批判社會(huì)黑暗面、揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)，等等。諸如此類的研究，很難把《金瓶梅》的整體構(gòu)思揭示出來，更難反映出此書在整體安排上的奇思妙想。故人們讀過此類的評(píng)論，難以對(duì)《金瓶梅》形成一個(gè)總體的印象。因而，本書將從敘事形態(tài)這一角度出發(fā)，從整體上來闡釋《金瓶梅》。這種研究也是在還原作者創(chuàng)作此書的意圖，探究笑笑生對(duì)《金瓶梅》這部小說的整體設(shè)計(jì)思路。
《金瓶梅》是中國(guó)古典小說中極為罕見的具有高度整體意識(shí)的長(zhǎng)篇小說。由于它不再傍依歷史傳說或傳奇故事，而是從現(xiàn)實(shí)生活中汲取創(chuàng)作素材，從而使中國(guó)的小說與歷史故事和傳奇告別。在某種意義上說，是笑笑生開始了中國(guó)“真正”意義上的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作。這種小說最為鮮明的特征，在于它所寫的是作家身處其中的社會(huì)生活，相對(duì)于其他小說，這種生活更真實(shí)可信，更有質(zhì)感。
還是讓我們借用蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战鹩嘘P(guān)長(zhǎng)篇小說的理論來說明這一問題。巴赫金認(rèn)為，歐洲“真正”的長(zhǎng)篇小說開始于文藝復(fù)興時(shí)期，而這一時(shí)期的小說最為鮮明的特征就是由對(duì)歷史和傳奇的書寫而轉(zhuǎn)向描寫現(xiàn)實(shí)生活。巴赫金認(rèn)為歐洲以往的諸如“荷馬史詩(shī)”、“騎士傳奇”之類的文學(xué)創(chuàng)作，在內(nèi)容上所寫的都是過去之事，是對(duì)祖先的回憶。巴赫金從體裁上把這類文學(xué)創(chuàng)作定義為史詩(shī)傳奇，并認(rèn)為這些都屬于古老的文學(xué)體裁。巴赫金把“小說”視為一種起源于文藝復(fù)興時(shí)期的新式文學(xué)體裁。與史詩(shī)和傳奇有的根本不同，在于“小說”所寫的是鮮活的現(xiàn)實(shí)生活，是當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的事情，由此小說也拉近了現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)之間的距離。巴赫金認(rèn)為，由于小說所寫的現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為過去，因此這一文學(xué)體裁具有一種開放性，至今仍不可定義。
在中國(guó)“小說”本身就是一個(gè)模糊而含混的定義，因而我們很難去接受巴赫金的觀點(diǎn)。但是，巴赫金的觀點(diǎn)至少會(huì)對(duì)我們具有啟發(fā)意義。以巴赫金的觀點(diǎn)，《三國(guó)演義》可以歸為歷史史詩(shī)，《水滸傳》、《西游記》可以歸為傳奇故事。因?yàn)樗鼈兯鶎懙亩际沁^去的事，或是對(duì)祖先的回憶，或是根本不可能在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事。從這一點(diǎn)，我們也可以看出《金瓶梅》與中國(guó)以往的長(zhǎng)篇小說有著根本性的不同。第一，它完全是作家虛構(gòu)的產(chǎn)物，既不是產(chǎn)生于歷史，也不是來自于傳奇。第二，它所寫的是現(xiàn)實(shí)生活正在發(fā)生，或可能發(fā)生的事。由此，說《金瓶梅》是中國(guó)“小說”的開端未嘗不可。
美國(guó)學(xué)者納博科夫在《文學(xué)講稿》一書中指出：“每一位小說家都開創(chuàng)出一個(gè)新的世界，我們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)越細(xì)致、越認(rèn)真越好，而且，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)這個(gè)新世界時(shí)要不帶任何偏見。”其實(shí)《金瓶梅》何嘗不是開創(chuàng)了一個(gè)新的世界呢？但是，由于種種的偏見往往阻礙了我們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。而本書對(duì)《金瓶梅》敘事形態(tài)的研究，在某種意義上講，也是對(duì)《金瓶梅》所呈現(xiàn)出的世界的一種探討。
《金瓶梅》這部長(zhǎng)篇小說是來源于現(xiàn)實(shí)生活的，它深深地扎根于晚明社會(huì)經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的變革中。其作者笑笑生一定是觀察到晚明時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的巨大變革，以及由這種變化所帶來的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的巨變，并深深地感受到這種變化對(duì)當(dāng)時(shí)人們思想意識(shí)和行為方式的沖擊，從而來寫這部巨著的。甚至可以說，笑笑生是中國(guó)第一個(gè)對(duì)其所在時(shí)代有著全面和整體性思考的作家。因?yàn)樗菑纳鐣?huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、地位、性、人與人之間關(guān)系等多個(gè)角度來考察人生，并力求最大限度地反映出時(shí)代的總體變化，以及在這種變化中的人心所向。從而探尋社會(huì)、人性、人的自我存在之類的重大問題。
毛澤東主席曾說：“要想了解晚明的經(jīng)濟(jì)，去讀《金瓶梅》。”實(shí)際上，《金瓶梅》所反映的絕不僅僅是晚明社會(huì)的經(jīng)濟(jì)問題，其所反映的是在商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下，整個(gè)社會(huì)的倫理失衡，泥沙俱下，禮崩樂壞。這是一個(gè)嚴(yán)峻而又復(fù)雜的社會(huì)問題。只有那些有著深刻社會(huì)責(zé)任感，以天下為己任的作家，才會(huì)對(duì)此感到深深地焦慮和不安。也只有這樣的作家才會(huì)盡自己畢生之力，集腋成裘地寫出如此巨著。
《金瓶梅》無(wú)論在思想上，還是藝術(shù)上都是頗為復(fù)雜的。清代張竹坡在批注此書時(shí)，既感到困難重重，又不斷驚嘆作者的才華，因而稱之為“天下第一奇書”。《金瓶梅》也的確能堪當(dāng)此名。
本書不自量力地要去探討這部“天下第一奇書”，而筆者又不具備張竹坡這個(gè)清代才子的才氣，故在本書展開之前，雜亂無(wú)章地寫下這些話，以作為一個(gè)開場(chǎng)白。是為緒論。
欣欣子：《金瓶梅詞話序》，引自《金瓶梅詞話》，香港夢(mèng)梅館1993年版，正文第1頁(yè)。
［美］夏志清：《中國(guó)古典小說》，江蘇文藝出版社2008年版，第158頁(yè)。
梅節(jié)：全校本《金瓶梅詞話》前言，香港夢(mèng)梅館1993年版，第5頁(yè)。
福樓拜是法國(guó)19世紀(jì)中期著名作家，他提出作家創(chuàng)作應(yīng)該達(dá)到純客觀化的敘事效果，為此作家應(yīng)該把自己隱蔽起來。福樓拜認(rèn)為作家應(yīng)該像上帝一樣，無(wú)處不在，但又見不到蹤影。由此，作家應(yīng)退出小說，不在小說中顯示出作家的在場(chǎng)，而是讓小說中的故事自己發(fā)生。本書認(rèn)為在《金瓶梅》中作者對(duì)小說的故事進(jìn)展是較少干預(yù)的，基本上達(dá)到了一種純客觀化敘事的效果。
［美］宇文所安：《秋水堂論金瓶梅序》，載《秋水堂論金瓶梅》，天津人民出版社2005年版，第1頁(yè)。
［美］韓南：《中國(guó)小說的里程碑》，載《〈金瓶梅〉及其他》，吉林文史出版社2003年版，第1頁(yè)。
楊義：《面向新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)學(xué)術(shù)》，《東方文化》2000年第3期。
楊義：《面向新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)學(xué)術(shù)》，《東方文化》2000年第3期。
［美］大衛(wèi)·丹比：《偉大的書》，江蘇人民出版社1998年版，第41頁(yè)。
毛澤東1961年12月20日在中共中央政治局常委和各大區(qū)第一書記會(huì)議上說：“《金瓶梅》是《紅樓夢(mèng)》的祖宗，沒有《金瓶梅》就寫不出《紅樓夢(mèng)》。”
“陌生化”的理論最早是由俄國(guó)著名文藝論家什克洛夫斯基提出，指的是作家為了克服人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“無(wú)意識(shí)性”，有意識(shí)地使文學(xué)作品獲得“可感覺性”。
佛教用語(yǔ)，其含義是在極其微細(xì)之中看出佛性所在。
“百科全書式的小說”是由意大利作家卡爾維諾在《未來千年備忘錄》中提出的。他認(rèn)為：“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)”。從所包含事物的廣泛性上看，《金瓶梅》具有這一特點(diǎn)。可參見耿占春《敘事美學(xué)——探索一種百科全書式的小說》，鄭州大學(xué)出版社2002年版，第29頁(yè)。
原文是“《金瓶梅》的敘事空間，比托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》還要廣泛”，參見孫述宇《〈金瓶梅〉的藝術(shù)》，載《臺(tái)港〈金瓶梅〉研究論文選》，江蘇古籍出版社2003年版。
欣欣子：《金瓶梅詞話序》，載朱一玄《金瓶梅資料匯編》，南開大學(xué)出版社2004年版，第176頁(yè)。
袁宏道：《與董思白書》，載朱一玄《金瓶梅資料匯編》，南開大學(xué)出版社2004年版，第157頁(yè)。
劉廷璣：《在園雜志》，載朱一玄《金瓶梅資料匯編》，南開大學(xué)出版社2004年版，第561頁(yè)。
［美］浦安迪：《中國(guó)明代小說四大奇書》，上海三聯(lián)出版社2008年版，第123頁(yè)。
梅節(jié)：《瓶梅閑筆硯》，北京圖書館出版社2008年版，第57頁(yè)。
梅節(jié)：《瓶梅閑筆硯》，北京圖書館出版社2008年版，第54頁(yè)。
這一點(diǎn)可參見黃仁宇先生所著的《十六世紀(jì)明代中國(guó)之財(cái)政與稅收》，其中重點(diǎn)提及晚明是一個(gè)食鹽嚴(yán)重不足的時(shí)代，并舉出幾個(gè)重要的鹽引案。按時(shí)間來看，鄢懋卿的案子在當(dāng)時(shí)的影響最大，而且和《金瓶梅》的寫作時(shí)間最為接近，故本書認(rèn)為《金瓶梅》中寫西門慶販鹽是有所指的，對(duì)這一點(diǎn)，本書將有專章論述。在此不贅言。
“真如”是佛教用語(yǔ)。佛教認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活是虛幻的，因此表面上看是“真”，實(shí)際卻是“假”。佛家所講的“真”，是去掉生活假象的真，即真實(shí)的真實(shí)，這是真實(shí)的最高境地，即“真如”。
“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”是蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢龅囊粋€(gè)重要的文學(xué)概念。所指的是西方文藝復(fù)興時(shí)文學(xué)中所表現(xiàn)出的怪誕色彩，這種怪誕主要表現(xiàn)在展示肉體、上下顛倒、說下流話、肆無(wú)忌憚地開玩笑等。
寧宗一：《史里尋詩(shī)到俗世咀味——明代小說審美意識(shí)的演變》，《天津大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）2001年第6期。
［美］浦安迪：《中國(guó)明代小說四大奇書》，上海三聯(lián)書店2008年版，第59頁(yè)。
寧宗一：《小說類型新探——〈金瓶梅〉在小說文體演變史上的地位》，載《名著重讀》，河北教育出版社2000年版，第63頁(yè)。
許多研究者注意到《金瓶梅》與禪的關(guān)系，在晚明時(shí)代就有評(píng)點(diǎn)家說“此書是一部釋禪書”；張竹坡也說“此書純禪門圓通之作”。
巴赫金是從文學(xué)的體裁入手，把文藝復(fù)興之前的長(zhǎng)篇敘事文學(xué)歸為史詩(shī)和傳奇之列，而認(rèn)為“小說”是一種新的文學(xué)體裁。這一觀點(diǎn)是十分重要的，它可以促使我們從體裁這個(gè)角度來思考《金瓶梅》與以往的小說的區(qū)別。具體可參見《巴赫金全集》。
［美］納博科夫：《文學(xué)講稿》，上海三聯(lián)書店2008年版，第23頁(yè)。
1956年2月20日，毛澤東在聽取重工業(yè)部門工作匯報(bào)時(shí)同萬(wàn)里等人的談話中講道：“《水滸傳》是反映當(dāng)時(shí)政治情況的，《金瓶梅》是反映當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)情況的。”