二、境況電影中的都市風景
二、境況電影中的都市風景
——喬治·薩杜爾（George Sadoul）
眾所周知，“最早的電影”并非單數(shù)，而是復數(shù)。所謂“復數(shù)”，并不僅僅指一位電影制作者或一次放映活動的多部影片，而是包括多位電影制作者或多次放映活動。換句話說，究竟誰才是“電影的發(fā)明者”或者什么時候才是“電影的發(fā)明日”，并沒有統(tǒng)一而固定的答案。讓我們回到三個歷史現(xiàn)場，去探查電影史所公認的三次“最早的電影”的拍攝活動。它們具有一個明顯的共性：都展示了都市的影像風景。
1888年10月，法國的發(fā)明家路易斯·勒·普林斯利用自己的單鏡頭相機和伊士曼（Eastman）膠卷拍攝了一些“活動照片”，照片內(nèi)容是英國利茲市（Leeds）朗德海（Roundhay）花園和利茲橋（Leeds Bridge）的街景（圖2-1）。這是一天中最繁忙的時刻，普林斯陶醉于城市中熙來攘往的場景，并希望以影像來捕捉這種運動感。在他拍攝的關(guān)于利茲橋的“活動照片”中，橋上的人流、馬車在秋日的陽光下熠熠生輝，而橋的另一邊，煙霧繚繞中維多利亞時期的酒店和倉庫建筑占了畫面的一半。橋上來往的人流并沒有意識到自己被拍攝：一個擦鼻子的男子，一個提包裹的女人，兩個靠在欄桿上聊天的男人，還有一個紳士在女士經(jīng)過的時候碰了碰自己的帽子。所有這些瞬間，令人感受到生活細節(jié)的樂趣。這一利茲橋的活動照片序列表達了一個主題：城市的日常生活。雖然這一序列在時長上只有三秒鐘，但普林斯的拍攝卻比后來的“電影發(fā)明家”們早了很多年。然而，他還沒來得及將這些影像（moving images）公之于眾，便突然在1890年9月16日的火車上神秘消失了。盡管普林斯所拍攝的利茲橋和朗德海花園至今依然存在，然而經(jīng)過近130年的時間，花園、大橋、建筑，甚至城市都被整修和重建。現(xiàn)實空間隨著時間而改變，而影像則記錄下曾經(jīng)的城市街景，并將其變成永恒。
1892年8月20日，斯科拉達諾夫斯基兄弟來到柏林潘科（Pankow）區(qū)的普倫茨勞堡（Prenzlauer Berg），拍攝了他們的第一批活動影像。攝影機被架在樓頂上，畫面上工廠的煙囪和教堂的尖頂刺穿了城市的天空，見證著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的博弈與斗爭，也隱喻了柏林這一都市的無情生長與擴張。在兩位兄弟中，馬克斯（Max）主要負責拍攝和制作這些影像，而埃米爾（Emil）則作為拍攝對象，在鏡頭前笨拙而古怪地手舞足蹈，露齒大笑并舉高帽子。照片的背景是那些破舊的工廠和建筑，于是他的動作似乎模仿了工人們?nèi)粘５捏w力勞動。在畫面當中，晴朗的天空占據(jù)了構(gòu)圖的絕大部分。斯科拉達諾夫斯基兄弟以一種俯瞰城市的方式，拍攝了世界上最早的活動影像之一。他們從某種程度上表現(xiàn)了現(xiàn)代人對于城市的身體感受：與普林斯更為表面化、流動性的記錄不同，這對兄弟以一種“置身”（embodiment）的方式表達了對于現(xiàn)代城市的身體感受，從而熱情地召喚著歐洲城市的視覺蘇醒。而后，馬克斯將這組照片在膠卷上打孔，并使用他們發(fā)明的“放映機”（Bioscop）投射到屏幕上。1895年11月1日，這對兄弟于柏林冬日花園（Wintergarten）大廳向公眾放映了總共15分鐘的影像，內(nèi)容有兒童民間舞蹈、拳擊的袋鼠等，當然也包括柏林的城市風景片（圖2-2）。盡管大部分觀眾認為這些連續(xù)影像的運動過于快速、不夠自然，但他們還是驚異于這種新的娛樂形式。這場放映也帶動了1895年的影像放映熱潮，眾多“先驅(qū)”在各地涌現(xiàn)出來，令“電影”成為全歐洲的城市現(xiàn)象。
到了盧米埃爾兄弟這里，電影真正成為城市風景的天堂。他們于1895年12月28日在巴黎“大咖啡館”地下室的放映活動是如此成功，不僅依靠他們先進的“活動電影機”（Cinematographe）彰顯了“電影”作為一種影像技術(shù)的成熟，而且以生動、豐富而駁雜的風景調(diào)動起觀眾的極大興趣。他們所拍攝的里昂（Lyon），是工廠大門中陸續(xù)走出的人群，是船只出港的碼頭（圖2-3），是整齊干凈的建筑，是快速進站的火車。從街道到工廠，從建筑到車站，一切關(guān)于現(xiàn)代城市的風景都是生機勃勃、運動不息的，充滿了現(xiàn)代感和運動感。人們驚訝于銀幕上現(xiàn)實世界的重現(xiàn)，因為這些影像的運動是如此自然且具有吸引力。于是，在20世紀的第一個十年，盧米埃爾兄弟的公司繼續(xù)致力于城市風景的挖掘、捕捉和記錄，借由各種不同的形式（例如將攝影機放在行進的火車前端拍攝出全景式的畫面，或者將同一視角拍攝的幾個電影組合成系列播放等）呈現(xiàn)世界各地城市的現(xiàn)代性和運動性。
以上三個關(guān)于電影發(fā)明的歷史現(xiàn)場，無論是勒·普林斯鏡頭中的利茲、斯科拉達諾夫斯基兄弟照片中的柏林還是盧米埃爾兄弟影片中的里昂，都是當時重要的現(xiàn)代城市。無論是橋梁、街道、建筑、工廠還是車站，三組攝影師的作品都以影像的方式捕捉了、記錄了流動中的都市風景。這些“最早的電影”，都屬于境況電影。它們說明電影這門視覺藝術(shù)從誕生伊始，便同城市空間和風景密不可分。因此，這些作品證明了城市的“原電影”（proto cinematic）特征。
從概念上來說，境況電影是19世紀末20世紀初的早期電影最常見的通用形式，是以一種非虛構(gòu)的風格表現(xiàn)真實事件、地點和人物的電影類別。從時間上來說，由于技術(shù)所限，境況電影往往只有幾十秒到幾分鐘。境況電影是紀錄片的前身，然而同紀錄片（documentary film）不同的是，它并不強調(diào)電影的主題或觀點。關(guān)于“紀錄片”這一概念最為經(jīng)典的論述，來自約翰·格里爾遜（John Grierson），他主要用它來描述弗拉哈迪（Robert Flaherty）的作品，而并沒有用這一術(shù)語涵蓋所有的非劇情片。他將紀錄片區(qū)別于其他由“自然材料”（natural material）構(gòu)成的影片（例如新聞片、科學片和教育片），因此境況電影屬于后者。他也認為，從境況電影到真正意義上的紀錄片的變化“代表了從對自然材料的樸實（或具有想象力的）描述到對其編排和創(chuàng)造性塑造的轉(zhuǎn)變”。
那么，早期境況電影具有怎樣的美學風格與特征呢？湯姆·甘寧認為“景觀”（view）是這類非劇情片的基礎(chǔ)性美學特征，境況電影強調(diào)“景觀”的視覺化和多樣性特征，因此屬于“吸引力電影”的重要組成部分。蓋瑞·特維（Gerry Turvey）也提出境況電影捕捉和拍攝的是城市、鄉(xiāng)村或國外的風景、場所或事件，因此是一種“拓撲性”（topical）的影像，是一種公共空間的呈現(xiàn)。本章在此基礎(chǔ)上，借由“風景”的理論范式與視角，進一步探究這些紀實性影像的構(gòu)成美學，思考早期的攝影師（或?qū)а輦儯┤绾芜\用一些藝術(shù)感來“設(shè)計”和“編排”影像，以構(gòu)成一定的“風景”美學。本章尤其考察境況電影中的“都市風景”（cityscape），思考城市作為一種“原電影”因素，如何使影像不斷催生出新的藝術(shù)技巧和美學原則，豐富了早期觀眾的現(xiàn)代性視覺體驗。
注釋
薩杜爾.世界電影史.徐昭，胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1982：24.
關(guān)于“紀錄片”概念最常見的解釋，來自格里爾遜為弗拉哈迪所寫的影評，最早刊登于1926年2月的《紐約太陽報》（The NewYork Sun），而后被收錄于以下作品中：Jacobs.The Documentary Tradition: From Nanook to Woodstock.New York: Hopkinson and Blake, 1971.作者在書中稱格里爾遜第一次將“‘紀錄片’（documentary）這一概念推廣開來”。
Grierson.First Principles of Documentary//Hardy.Grierson on Documentary.New York: Harcourt, Brace and Co-，1947：100.
甘寧.紀錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學.嚴毓倩，譯.電影藝術(shù).2015（5）：101-108.
Turvey.Panoramas, Parades and the Picturesque: The Aesthetics of British Actuality Films, 1895-1901.Film History, 2004，16（1）：9-27.