小說，文學家族中的后生。

詩與戲劇有著燦爛的過去，在它們久遠歷史光輝的照映下，小說那幾百年經(jīng)歷似乎顯得有點黯然失色了。然而，小說并不羞赧于自己短暫的歷史，她后來居上，很快在文學殿堂中爭得了一席之地。如今，可以毫不夸張地說，小說是文學中讀者最多的一種樣式。小說理論的命運與小說相仿，在詩與戲劇被奉為雄霸文壇的正宗時，它也遭受了默默無聞的冷遇。沃倫（A.Warren）說的是事實，“無論從質(zhì)上看還是從量上看，關(guān)于小說的文學理論和批評都在關(guān)于詩的文學理論和批評之下”（《文學理論》，中譯本）。然而，沃倫40年代末所說的這段話，也許已不適合于晚近的新情況了。隨著小說自身的繁榮，小說理論批評也活躍起來，大有與詩和戲劇理論并駕齊驅(qū)之勢。《小說修辭學》就是這種勃興之勢中涌現(xiàn)出的一本很有影響的小說理論專著。

該書作者布斯（Wayne Booth，1921—2005）是美國芝加哥大學教授，當代頗有影響的文學批評家。他1944年畢業(yè)于布雷翰姆·揚大學，1950年獲芝加哥大學博士學位，曾受教于美國當代著名文學批評家克萊恩（R.S.Crane，1886—1967）。當時，芝加哥大學以克萊恩為首，形成了“新亞里士多德學派”。他們上承亞里士多德的詩學傳統(tǒng)，反對“新批評派”的一些極端做法，如用刻板的“細讀”方式去研究千變?nèi)f化的文學作品，主張批評的多元論。布斯是受到“新亞里士多德學派”思想熏陶而成長起來的文學理論家。他系統(tǒng)地闡發(fā)了這一學派的許多思想，寫了不少有影響的理論專著，主要有《現(xiàn)在不要說服我：輕信時期的散文與反諷》（1970）、《反諷修辭學》（1974）、《批評的理解：多元論的效力與界限》（1978），以及大量的批評論文。

《小說修辭學》出版于1961年，以后再版多次。該書在歐美評價甚高，已經(jīng)被列為西方現(xiàn)代小說理論的經(jīng)典之作，在現(xiàn)代英美的文學批評和小說理論文獻中，幾乎沒有不提及這部書的。《美國百科全書》（1980）將該書譽為“20世紀小說美學的里程碑”。里蒙-凱南（Rimmon-Kenan）評價說：“這本書對敘事角度、敘述者類型、文本規(guī)范、隱含的作者概念等，做出了英美人最系統(tǒng)的貢獻”（《敘事小說》，倫敦，麥修出版公司，1983）。布斯在書中提出的一些思想和概念，為不少批評家所接受，如“接受美學”的代表人物伊瑟爾（W.Iser）就吸收了布斯“隱含的作者”的概念，并做了新的發(fā)揮。

與整個現(xiàn)代藝術(shù)反叛傳統(tǒng)的潮流一致，現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)的悖離也是偏激的。這也明顯地反映到小說理論中來。自福樓拜之后，許許多多的小說家強烈地感到，講述一個故事的老套數(shù)應(yīng)拋進歷史的垃圾箱，誠如斯坦?jié)蔂査f：“在世紀之交，普魯斯特、喬伊斯的小說之后，出現(xiàn)了新時代的黎明”，現(xiàn)代小說的主要特征之一是“對敘述技巧和程序的試驗”（《20世紀世界文學百科全書》，第2卷，紐約，1969）。于是，一些小說理論家步小說家后塵，匆忙地宣布：“講述”與“顯示”是傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說涇渭分明的標志。正像一切事情都有相反的一面一樣，這種匆忙而偏頗的概括，有使小說走上歧途的危險。對此，需要冷靜地反思和深入具體地分析。布斯便從這個問題入手，開始了小說修辭學的研究。

把講述與顯示對立起來，這在布斯看來是一個錯誤的教條，因此，必須把小說家和批評家從這種抽象的教條的束縛中解放出來。布斯指出，機械地劃分講述與顯示是很武斷的，在形形色色的小說中，往往是既有講述又有顯示，錯綜糾結(jié)，互相滲透。說早期小說全是講述，現(xiàn)代小說都是顯示，或者說只能用顯示而不能用講述，這種輕率的規(guī)定顯然是不合理的，因為世界上根本就找不到用純粹的顯示而趨避講述的小說。誠然，這并不否認現(xiàn)代小說出現(xiàn)了悖離作者在作品中直接控制讀者反應(yīng)的歷史轉(zhuǎn)變，越來越普遍地采用了顯示即自然而然地客觀地展現(xiàn)人物活動和事件經(jīng)過。布斯通過睿智的分析揭示了一個被人們忽略的問題，這就是顯示中潛藏著講述，一個象征細節(jié)，人物的某個特定動作等，都有一種潛在的講述功能，不是講述消失了，除非你對它視而不見，而是講述以隱蔽的方式出現(xiàn)，變換了新的形式而已。在這樣分析的基礎(chǔ)上，布斯對幾種被奉為小說一般規(guī)律的流行觀念做了批判考察，這包括：“真正的小說必須是現(xiàn)實主義的”“所有的作者都必須是客觀的”“真正的藝術(shù)無視讀者”等。

在《小說修辭學》中，布斯最關(guān)心的問題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系。在他看來，這種關(guān)系就是一種修辭關(guān)系，亦即作者通過作為技巧手段的修辭選擇，構(gòu)成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關(guān)系，由此達到某種特殊的效果。他把該書取名為《小說修辭學》，并不是去探討我們通常理解的措辭用語或句法關(guān)系，而是研究作者敘述技巧的選擇與文學閱讀效果之間的聯(lián)系，這便回到了古希臘的修辭學本義上去了。

許多現(xiàn)代小說家和批評家都主張，作家不應(yīng)介入小說，不應(yīng)在作品中說三道四品頭評足，因此，采用客觀的顯示技巧是必須的，否則，小說會充滿了主觀說教和人為造作的痕跡，從而破壞了小說的藝術(shù)性。比奇宣告：現(xiàn)代小說最引人注目的事件是“作者的隱退”！果真如此？布斯通過深入的分析和有力的證據(jù)駁斥了這種片面之說。就小說本性而言，它是作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到。“在小說中，提出它們的行動本身就是作者的介入。”薩特也說過，小說中的任何東西都是作者操縱的表現(xiàn)。即使是被現(xiàn)代小說家奉為不介入楷模的詹姆斯、福樓拜等人，也無法避免介入。既然作者的介入必不可免，那么，關(guān)鍵的問題就不在于要不要介入，而是轉(zhuǎn)到了討論如何介入的問題上來了。介入的方式多種多樣，作者依據(jù)小說寫作的實際需要必有所選擇。布斯認為，作者直接的、無中介的介入是拙劣的，因此，他便提出了“隱含的作者”這一重要概念，亦即小說世界中一個作者潛在的“替身”，一個“第二自我”。換言之，任何小說中都有作者的存在，較之于傳統(tǒng)小說作者直接出頭露面的簡單形式，現(xiàn)代小說的作者介入更為復(fù)雜、隱蔽和精巧，介入的方式變了，作者并未在小說的大千世界中銷聲匿跡，這就是“隱含的作者”。這一結(jié)論是很有說服力的。布斯之所以得出作者介入是絕對必要的這一看法，是基于如下假設(shè)：小說的閱讀有“一種基本要求，讀者需要知道，在價值領(lǐng)域中，他應(yīng)站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。這種從總體上來控制誘導(dǎo)讀者的功能必須由“隱含的作者”來承擔，因此，“隱含的作者的傳感和判斷是偉大作品的構(gòu)成材料”。這里，我們可以明顯地看到布斯的理論與亞里士多德的詩學傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。