他站立在西方文學長河的源頭。他是詩人、哲學家、神學家、語言學家、社會學家、歷史學家、地理學家、農(nóng)林學家、工藝家、戰(zhàn)爭學家、雜家——用當代西方古典學者哈夫洛克（E.A.Havelock）教授的話來說，是古代的百科全書。至遲在蘇格拉底生活的年代，他已是希臘民族的老師；在亞里士多德去世后的希臘化時期，只要提及詩人（ho poiētēs），人們就知道指的是他。此人的作品是文藝復興時期最暢銷的書籍之一。密爾頓酷愛他的作品，拉辛曾熟讀他的史詩。歌德承認，此人的作品使他每天受到教益；雪萊認為，在表現(xiàn)真理、和諧、持續(xù)的宏偉形象和令人滿意的完整性方面，此人的功力勝過莎士比亞。他的作品，讓我們援引當代文論家羅斯（H.J.Rose）教授的評價，“在一切方面為古希臘乃至歐洲文學”的發(fā)展定設了“一個合宜的”方向。這位古人是兩部傳世名著，即《伊利亞特》和《奧德賽》的作者，他的名字叫荷馬。

荷馬·荷馬史詩

古希臘人相信，他們的祖先中有一位名叫荷馬（Homēros）的歌手（或詩人），他創(chuàng)編過宏偉、壯麗和含帶濃烈悲劇色彩，然而卻又膾炙人口的史詩，是民族精神的塑造者，民族文化的奠基人。一般認為，荷馬出生在小亞細亞沿岸的希臘人移民區(qū)（因而是一個伊俄尼亞人）[1]。據(jù)后世的《荷馬生平》和其他古代文獻的通常需要使用者“沙里淘金”的記載，荷馬的出生地至少多達七個以上。到公元前6至公元前5世紀，古希臘人一般將他的“祖城”限定在下列地名中的一個，即基俄斯（Chios）、斯慕耳那（Smurna）和科洛豐（Kolophōn），其中尤以基俄斯的“呼聲”最高。在一篇可能成文于公元前7世紀末或公元前6世紀初的頌神詩《阿波羅頌》里，作者以一位頂尖詩人的口吻稱自己是一個“來自山石嶙峋的基俄斯的盲（詩）人”（tuphlos anēr），是一名最出色的歌手（參考《荷馬詩頌·阿波羅頌》172—173）。[2]馬其頓學問家斯托巴歐斯（Stobaeus，Johannes，即斯多比的約翰）編過一套詩文集，其中引用了從荷馬到塞彌斯提俄斯的眾多古代詩人和作家的行段語句。[3]

根據(jù)他的記載，抒情詩人西蒙尼德斯曾引用荷馬的詩行（即《伊利亞特》6.146），并說引用者認為這是一位“基俄斯（詩）人”的話（Chios eeipen anēr）。[4]值得一提的是，西蒙尼德斯沒有直呼荷馬其名，似乎以為只要提及“基俄斯人”，聽眾和讀者就會知曉它的所指。上述引文或許還不能一錘定音地證明荷馬（或一位創(chuàng)編過史詩的盲詩人）的家鄉(xiāng)就是小亞細亞的基俄斯島[5]，但至少可以就詩人的故鄉(xiāng)問題給我們提供一個大致的范圍或參考項，為我們了解荷馬其人提供一些雖然從某種意義上來說是“粗線條”的線索。

據(jù)歷史學家希羅多德推測，特洛伊戰(zhàn)爭的開打在公元前1250年左右。據(jù)“帕羅斯石碑”記載，希臘人攻陷特洛伊城的時間在前1209—前1208年。古希臘學者厄拉托塞奈斯（Eratosthenēs，約出生于前275年）對此進行過文獻考證，認為前1193—前1184年是可以接受的提法。近代學者將破城時間定在前13世紀或前12世紀，即慕凱奈（或邁錫尼）王朝（前1600—前1100年）的后期。荷馬肯定不是特洛伊戰(zhàn)爭的同時代人。按《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》的作者、活動年代稍后于希羅多德的修昔底德的估算，荷馬生活在特洛伊戰(zhàn)爭結束之后，其間相隔久遠的年代。[6]與之相比，希羅多德的記敘似乎更多地得到了近當代學者的重視。“赫西俄德和荷馬”，希羅多德寫道，生活在“距我四百年之前”，隔距“不多于此數(shù)”。[7]希羅多德寫作《歷史》的年代在公元前435年左右；據(jù)此推算，荷馬的在世時間似乎應在公元前835年前后。然而，希羅多德不太同意當時通行的以四十年為一代（四百年即為十代）的提法。在《歷史》（第二卷第142章第2節(jié)）里，他提出了以“三代人為一百年”的算法。如果按此理解推算，十代人的生活時段就不是四百年，而是三百三十年左右。[8]如果這一理解可以成立，那么荷馬的生活年代就不是公元前9世紀，而是一些近當代西方學者傾向于贊同的公元前8世紀。公元前8世紀肯定是一個偉大的世紀，如果它真的哺育過一位絕頂和無與倫比的詩才，真的“醞釀”和蔚成過一代凝重、巍偉和遒勁的詩風，真的完成了一部雄渾、粗樸和彌足珍貴的古代百科全書——一句話，如果它真的養(yǎng)育和造就了“神圣的荷馬”[9]。

關于荷馬的創(chuàng)作和生活，我們所知甚少。[10]從《伊利亞特》和《奧德賽》主要取用伊俄尼亞方言編制這一點判斷，推測作者為伊俄尼亞人似乎不會有太大的問題。荷馬熟悉愛琴海以東的小亞細亞沿海地區(qū)。詩人講述過亞細亞澤地上的鳥群，稱它們四處飛翔，“展開驕傲的翅膀”（詳見《伊利亞特》第二卷第459—463行），提到過從斯拉凱（即色雷斯）襲掃而來的風飆（《伊利亞特》第九卷第5行）。他知道伊卡里亞海里的巨浪（《伊利亞特》第二卷第144—145行），知曉在陽光明媚的晴天，登高者可以從特洛伊平原眺望薩摩斯拉凱的山峰（參閱《伊利亞特》第十三卷第12—14行）。[11]讀者或許可以從《奧德賽》里的盲詩人德摩道科斯的活動中看到荷馬從藝的蹤跡（必須指出的是，德摩道科斯并非天生的瞽者；荷馬若為盲人，情況也當如此），可以從眾多取材于生活的明喻中感覺到詩人對現(xiàn)實的體驗。抑或，他會像《奧德賽》里的英雄奧德修斯那樣浪跡海外，“見過眾多種族的城國，曉領他們的心計”（第一卷第2—3行）；抑或，他也有快似思緒的閃念，“此君走南闖北，以聰穎的心智構思愿望：‘但愿去這，但愿去那’，產(chǎn)生許多遐想”（《伊利亞特》第十五卷第80—82行，比較《奧德賽》第七卷第36行）。詩人對戰(zhàn)爭的殘酷有著深刻和細致的理解，對人的摻和些許喜悅的悲苦命運表現(xiàn)出熾烈而持續(xù)的同情。他或許身臨和體驗過輝煌，或許有過幸福和得志的時光，但他肯定經(jīng)歷過“不一而足”（埃斯庫羅斯語）的苦難，吞咽過生活帶給他（和所有凡人）的辛酸。畢竟，凡人“輕渺如同樹葉，一時間生機盎然，蓬勃……爾后凋萎，一死了結終生”（《伊利亞特》第二十一卷第464—466行）。在早已失傳的《論詩人》里，亞里士多德稱荷馬晚年旅居小島伊俄斯，并卒于該地。[12]荷馬死后，活躍在基俄斯一帶的“荷馬的后代們”（Homēridai）繼續(xù)著老祖宗的行當，以吟誦荷馬史詩為業(yè)。他們的活動至少持續(xù)到伊索克拉底和柏拉圖生活的年代。[13]

早在公元前735年及以后，史詩中的一些著名場景已開始見諸古希臘陶器和瓶畫。1954年出土于伊西亞（Ischia）的一只陶瓶上題有描述奈斯托耳酒杯的詩行（參閱《伊利亞特》第十一卷第631—635行）。據(jù)考證，此瓶作于公元前725年[14]。此外，史詩中的一些行句已被生活在公元前7至6世紀的詩人們襲用，散見于赫西俄德、阿耳基洛科斯、圖耳塔俄斯、斯忒西科羅斯和阿爾克曼的作品中。科洛豐詩人哲學家塞諾芬尼（Xenophanēs，約出生于公元前570年）知曉荷馬（片斷9—10），厄菲索斯哲學家赫拉克利特（寫作年代在前500年左右）亦曾提及荷馬的名字（片斷42、56）。然而，塞諾芬尼和赫拉克利特都沒有明確結合《伊利亞特》和《奧德賽》談論荷馬。在當時，荷馬幾乎是古代史詩的代名詞。換言之，評論家們可以把任何一部古代史詩（如《小伊利亞特》《英雄后代》《庫普里亞》以及眾多的“詩頌”，包括《阿波羅頌》等）歸于荷馬的名下。開俄斯的西蒙尼德斯提到過《伊利亞特》和《奧德賽》以外的荷馬史詩（片斷32），抒情詩人品達也在詩篇中多次提及不為后人知曉的荷馬史詩（參考《普希亞頌》第四卷第277行以下，《奈彌亞頌》第七卷第17行以下，片斷28等處）。荷馬（史詩）是敘事詩的另一個“指稱”，是古代詩歌（指講述神的活動和英雄們的業(yè)績的史詩）得到全民族認同的代表，是以往的詩歌文化留給后人的具有典范意義的象征。這種情況一直延續(xù)到柏拉圖和亞里士多德生活的年代。柏拉圖似乎是有意識地把荷馬“專門”看作《伊利亞特》和《奧德賽》的作者。在《詩學》里，亞里士多德客觀上最后終止了前人或多或少地“泛談”荷馬（史詩）的做法，將荷馬“確定”為《伊利亞特》、《奧德賽》和《馬耳吉忒斯》的編制者。[15]

據(jù)古文獻介紹，萊斯波斯詩人忒耳潘達羅斯（Terpandros，活動年代在公元前645年前后）是一位擅寫法律之神諾摩斯的作曲家，曾給自己的詩作和荷馬史詩中的某些段子譜曲。他曾長期在斯巴達從藝，據(jù)說曾在該地唱誦荷馬的作品。[16]公元前6世紀，雅典執(zhí)政者裴西斯特拉托斯（Peisistratos）指派俄諾馬克里托斯（Onomacritos）從眾多的手抄本中整理和校勘出日后成為規(guī)范誦本的《伊利亞特》和《奧德賽》，作為吟誦詩人們（rhapsōidoi）選材的依據(jù)。裴西斯特拉托斯還將吟誦荷馬史詩增列為每年一次的泛雅典慶祭節(jié)（Panathenaia）里的比賽項目（另參考注〈49〉）。基俄斯“荷馬后代”的成員庫奈索斯（Kunaithos）曾于公元前504年在西西里的蘇拉庫塞首次吟誦荷馬史詩。[17]吟誦詩人的活動促進了荷馬史詩的流傳，擴大了它的影響，為它最終進入千家萬戶創(chuàng)造了必要的條件。就在柏拉圖伏案寫作《國家篇》并以大量篇幅激烈抨擊荷馬及其史詩（主要針對《伊利亞特》）的時候，一個不容置疑的事實是，荷馬已是象征希臘傳統(tǒng)的偶像，荷馬史詩（即《伊利亞特》和《奧德賽》）已經(jīng)凝聚起民眾的精神，構成了民族文化的結合歷史和充滿詩意想象的底蘊。荷馬已是希臘民族的教師。[18]

毫無疑問，荷馬的取向主要是文學的，他的成就主要也體現(xiàn)在文學方面。但是，我們同樣不可否認的是，他的史詩也像其他任何優(yōu)秀的文藝精品一樣，在解析的層面上超出了一般的就文論文的范圍，含帶接受哲學“揭示”和研究的潛義。早在公元前6世紀下半葉，古希臘學者已從語義和“所指”的角度出發(fā)對荷馬史詩進行了開創(chuàng)性的研究。從現(xiàn)存的古文獻來看，雷吉昂的塞阿格尼斯（Theagenēs）很可能是著書專論荷馬史詩的第一人。[19]他寫過一部《論荷馬》（已失傳），試圖從深層次上揭示荷馬史詩的寓意，認為作品中的神名分別寓指自然界中的物質(zhì)。這種尋找“蘊意”（huponoia）的探索大概并非總能成功，而且也肯定難以避免牽強，但它能把人的關注引向文本之外，引向對“關聯(lián)”和“實意”的重視。從這個意義上來說，寓指（allēgoria）包含粗樸的哲學內(nèi)涵，帶有向哲理趨同的傾向。無怪乎教授過蘇格拉底的哲學家阿那克薩戈拉（Anaxagoras）曾對這種研究方法產(chǎn)生過濃厚的興趣，在學界率先揭示了荷馬史詩與勇力和公正的關聯(lián)（比較阿里斯托芬《蛙》第1034行及以下）。朗普薩科斯的邁特羅多羅斯（Metrodoros）是伊壁鳩魯學說的忠實支持者，熟悉阿那克薩戈拉的宇宙論。他曾獨辟蹊徑，用成套的阿那克薩戈拉的宇宙論術語解釋整部《伊利亞特》[20]，其用心似乎是想疏通詩與哲學之間的“隔閡”。亞里士多德尊崇荷馬，贊賞荷馬的詩才，寫作中曾頻頻摘引他的史詩尤其是《伊利亞特》中的詩句，在現(xiàn)存的著作中即有114次之多。他寫過一部《荷馬問題》（可惜僅剩片斷傳世），書中薈萃前人和同時代學者的研究成果，梳理了“問題”的類型并進行了有針對性和經(jīng)常是頗具說服力的解答。《詩學》第二十五章?lián)褚懻摿撕神R史詩中的某些問題，進行了含帶明顯偏袒傾向的解釋，其總體取向大致和《荷馬問題》相似。[21]

作為一位酷愛詩歌并在年輕時代寫過悲劇和酒神頌的哲人（philosophos），柏拉圖無疑比其他古希臘思想家（包括赫拉克利特、阿那克薩戈拉和以詩化見長的恩培多克勒及巴門尼德等）更多和更深地受到文學的感召、浸染和多方面的陶冶。他所接受的傳統(tǒng)是荷馬的，哺育他成長的教育和人文觀取向也是荷馬的，就連他所嚴厲批評的傳統(tǒng)文化意識里的負面因素常常也是荷馬或與荷馬和赫西俄德有關的。對荷馬史詩超乎尋常的熟悉[22]，使柏拉圖幾乎出于本能地把談話的主角蘇格拉底描繪成了荷馬史詩里的英雄。蘇格拉底堅毅、剛強，像荷馬和其他詩人所描述的英雄們一樣能夠經(jīng)受嚴寒、戰(zhàn)亂和各種逆境的考驗。作為新時代的英雄，他富有智慧，自制力（sōphrosunē，此乃荷馬提倡的美德）極強，比古代的豪杰們（如忒拉蒙之子埃阿斯等）更能抗拒酒和美色的誘惑。在《奧德賽》里，奧德修斯的活動是“探求”（philosophein）式的。他忍辱負重，漂洋過海，審視接觸交往的人們，探察他們的心態(tài)。同樣，蘇格拉底走街串巷，不辭辛勞，“盤問”不同階層的人士，啟發(fā)他們的心智，諷喻他們的無知，引導他們正確評估自己，去除自以為無所不知（而實則一無所知）的虛假認識。認識自己是認識世界的起點，而不受審視的知識的大量堆積或許并不一定就是一件好事。像荷馬一樣，柏拉圖愛講故事（muthoi），他的創(chuàng)新在于改變了故事消極的“瀆神”傾向，使其包容更多含意深刻、雋永的哲理（或者說，玄意）。在《國家篇》第八卷545D（此為柏拉圖作品通用的斯特方碼，下同）里，柏拉圖聲稱他將“像荷馬一樣”（hōsper Homēros）祈求神靈，而他的敘述將沿用悲劇的風格（tragikōs）。《國家篇》是“我們用詞語講說的故事”（muthologoumen logōi，5.501E）。在該篇對話的結尾部分，柏拉圖（自然還是通過蘇格拉底）興致盎然、信心十足地講起從本質(zhì)上來說不同于荷馬“心魂論”[23]的故事。他聲稱有關艾耳[24]的故事“不是對阿爾基努斯[25]說的那種，而是關于一個勇敢者的經(jīng)歷……”。如果說荷馬史詩包蘊接受寓指解釋的潛力，柏拉圖則是有意識地大量使用了神話和故事（muthoi，單數(shù)muthos，“秘索思”），通過詩人的拿手好戲，即“講故事”的方式表述了某些在他看來用純理性敘述（即logos，“邏各斯”）所無法精確和令人信服地予以有效闡述的觀點。[26]這當然表明了柏拉圖的聰明和達練，但似乎也從另一個側面證明了一個事實，即故事（或者說，詩歌、文學）的重要，說明了荷馬的行當，亦即講故事的方式，是人類在邏各斯以外的另一條走向并試圖逐步和漸次昭示真理的途徑。成熟的哲學不會（事實上也很難）拋棄秘索思。在西方文學和文明發(fā)展的早年，荷馬史詩是古希臘人智慧的結晶。當哲學（或邏各斯）磕磕絆絆地走過了兩千多年理性思辨的路程卻最終面臨“山窮水盡”之際，秘索思是邏各斯唯一可以尋索的古代的智慧源泉——充滿離奇想象卻包含粗樸和顛撲不破的真理的“她”，是幫助邏各斯走出困境的法寶[27]。

秘索思也是人類的居所。當海涅宣布“只有理性是人類唯一的明燈”時，我們不能說他的話錯了，只是表述了人的自豪。然而，這位德國詩人或許沒有想到，每一道光束都有自己的陰影（威廉·巴雷特語），因而勢必會在消除黑暗的同時造成新的盲點，帶來新的困惑。人需要借助理性的光束照亮包括荷馬史詩在內(nèi)的古代秘索思中垢藏愚昧的黑暗，也需要在馳騁想象的故事里尋找精神的寄托。這或許便是我們今天仍有興趣閱讀和理解荷馬史詩的動力（之一），也是這兩部不朽的傳世佳作得以長存的“理由”。我們肯定需要邏各斯，但我們可能也需要秘索思。文學的放蕩不羈曾經(jīng)催生并一直在激勵著科學；我們很難設想科學進步的最終目的是為了消滅文學，摧毀養(yǎng)育過它的搖籃。可以相信，秘索思和邏各斯會長期伴隨人的生存，使人們在由它們界定并參與塑造的人文氛圍里享受和細細品味生活帶來的酸甜苦辣與本質(zhì)上的和諧。

研究荷馬史詩很難避免某些歷史遺留下來的問題。早在公元前4世紀，亞里士多德就已經(jīng)感到有必要并直接參與了解答荷馬史詩中的“問題”（但無論是柏拉圖還是亞里士多德都沒有懷疑過《伊利亞特》和《奧德賽》的歸屬）。公元前3世紀，學界出現(xiàn)了幾位主張將《伊利亞特》和《奧德賽》分辨開來的人士，認為這兩部史詩之間的差異很大，因而不可能同由荷馬（或同一位詩人）所作。此后，持相同觀點的學者形成了一個學派，即分辨派（chōrizontes）。公正地說，兩部史詩里確有一些不一致的地方，有的還相當令人矚目。比如，在《伊利亞特》里，宙斯的信使是伊里絲，而在《奧德賽》里，擔任此角的則是公眾更為熟悉的赫耳墨斯；在《伊利亞特》里，神匠赫法伊斯托斯的愛妻是卡里斯，而在《奧德賽》里，這一角色則“掉包”成了阿芙羅底忒。在用詞方面，在使用明喻的多寡方面，在行文的激情流露以及在其他一些細節(jié)方面，兩部史詩中都或多或少地存在一些不甚協(xié)調(diào)之處。指出這些問題并對其進行認真負責的研究是完全必要的。然而，分辨派學者們或許在存異的過程中忘記了求同，沒有看到兩部史詩在大勢上的一致，忽略了貫穿其中的顯而易見的共性。兩部史詩都致力于情節(jié)的整一，對奧德修斯的描述沿循了一條穩(wěn)定的性格主線。《奧德賽》對阿伽門農(nóng)和阿基琉斯的“人物刻畫”符合《伊利亞特》定下的基調(diào)，即便是熟悉兩部史詩的讀者，包括專家，也很難從中找出明顯的破綻。兩部史詩所用的程式化語言一脈相承，套路上沒有大的改變，在詩的品位和文體方面亦無明顯的差異。兩部作品都在嚴肅的敘述中插入了一些詼諧、幽默和主要以神祇為取笑對象的“插曲”，人物（包括神明）嘲弄時的口氣如出一轍，體現(xiàn)了同一位詩人的風格。此外，我們似乎還應該考慮到，作為史詩藝術之集大成者的荷馬，會在繼承前人留下的豐厚的文學遺產(chǎn)時接過他們留下的麻煩。所以，除非有新的重大考古發(fā)現(xiàn)，足以從正面直接論證分辨派（他們在今天仍有支持者）的觀點，我們大概不宜輕易更改一種從公元前7世紀開始就已經(jīng)初步形成并在后世得到廣泛認同的觀點，不宜把《伊利亞特》和《奧德賽》中的一部與荷馬的名字“分辨”開來。

詩人·詩歌

古希臘人沿襲了一種把人間的一切活動與神靈或神意“聯(lián)系”起來的定型做法。他們相信，人間最早的詩人，如奧耳甫斯（Orpheus）、穆賽俄斯（Musaios）和利諾斯（Linos）等，都是神的兒子（或后代）[28]。據(jù)說奧菲俄斯乃阿波羅和繆斯卡莉娥佩（或卡莉娥佩和埃阿格羅斯）的親子。如果說這是一類令人難以置信的無稽之談，我們卻不能全然不顧古希臘人神圣化詩人的傳統(tǒng)。[29]詩人受到神的始終不渝的鐘愛。作為回報，至少在古希臘，詩人，而非（如同在某些古代社會里那樣）受命于宮廷的神職人員（如祭司等），是古代神學的奠基人。[30]

荷馬稱詩人為aoidos（復數(shù)aoidoi[31]，意為“歌手”、“唱詩人”、“吟游詩人”）。和王爺、祭司及卜者一樣，詩人不同于一般的平頭百姓，他們是神圣或通神的一族，具備普通人難以企及的靈性。在結合講述奧德修斯的回歸和忒勒馬科斯出訪（尋父）的《奧德賽》里，荷馬多次贊褒和有意識地提及詩人的神性（theios），突出強調(diào)了他（們）與神祇（theos，theoi）的至少是“感情”上的聯(lián)系。[32]當伊卡里俄斯的女兒、謹慎的裴奈羅佩在樓上的住房“耳聞神奇的歌唱”（thespin aoidēn），便在侍女的陪同下行至廳堂，“話對神圣的歌手（theion aoidēn），淚水涌注滴淌”（詳見《奧德賽》第一卷第325—336行）。為慶賀兒子婚娶和女兒出嫁，光榮的墨奈勞斯盛宴鄰里親朋，一位“通神的歌手”（theios aoidos）在“頂面高聳的華宮”里“彈響豎琴”（phormizōn，《奧德賽》第四卷第16—18行）。在《奧德賽》第八卷里，當眾人“滿足了吃喝的欲望”，繆斯讓歌手（aoidon）唱響“英雄們的業(yè)績”（klea andrōn，或“勇士們的作為”、“人的光榮”，見第73行）。當“著名的歌手”（aoidos periklutos）“唱頌這些”，奧德修斯伸出粗壯的雙手撩起篷衫；而每當“通神的歌手”（theios aoidos）停止唱誦，他便抹去淚花，取下遮頭的篷蓋（參見第83—88行）。[33]詩人接受神的饋贈，受神的點撥，他們講誦神的意志，歌唱神祇和凡人（人間的豪杰們）的業(yè)績。他們似乎有特殊的感覺，有點神奇，亦不無玄幻，能夠大段說唱動聽的詩歌，講述民族的歷史，（連希羅多德也不懷疑特洛伊戰(zhàn)爭的歷史真實性）——倘若沒有神助，沒有他們的“鐘愛”，誰能口若懸河，“即使長著十條舌頭，十張嘴巴”“一顆青銅鑄就的心魂”（《伊利亞特》第二卷第489—490行），講述交戰(zhàn)人員的數(shù)目，細說戰(zhàn)爭的全過程？每一種自圓其說都有它（自己）的邏輯。在人們還無法科學地釋解靈感的古代（即使在今天我們?nèi)匀粺o法不留破綻地做到這一點），將通神看作詩人的“屬性”，似乎是一件順理成章的事情。當然，“神圣的”并不等于（如同神祇那樣）“不死的”——它更像是一種榮譽（timē），一種通過“別的辦法”解釋超常能力的方式。公元前8世紀的希臘人應該已經(jīng)“跨越”了極端愚昧的年代，已經(jīng)不會淳樸到“就事論事”地死摳荷馬史詩里每一個詞匯的“確切”含義。此外，從詩家維護自身利益的角度來分析，我們似乎也有理由認為他們會愿意看到史詩里保留并較為頻繁地出現(xiàn)此類詞匯，因為這些用語能有助于肯定和神圣化詩人（或歌手）的強項，顯示他們向神職人員（如祭司、卜者）的趨同[34]，在身份上縮小他們與經(jīng)常是他們的贊助者的王公貴族們的距離。

歌手是介于神和聽眾之間的“通神的”凡人。通過他們，聽眾了解發(fā)生在以往的重大事件。這批人司掌陶冶民族精神的教化，堅定人們仰慕和服從神明的信念。如果說《伊利亞特》里征戰(zhàn)疆場的勇士們集中體現(xiàn)了古代社會所崇尚的武功，《奧德賽》里能說會道的詩人們則似乎恰如其分地突出了與之形成對比和相輔相成的“文飾”。人不能總是生活在狂烈的戰(zhàn)火之中，戰(zhàn)爭（和通過戰(zhàn)爭的掠奪）不是人生的唯一目的。如果說荷馬著重渲染了戰(zhàn)事的壯烈，他也同樣沒有忽略歌舞的甜美。在《伊利亞特》第十三卷第730—733行里，荷馬除了把爭戰(zhàn)（即會打仗）視為神祇賜送某些（有幸接受此項饋贈的）凡人的能力外，還特別提到了歌舞和智慧。作為歌手的“代表”，他似乎要人們相信，像宙斯鐘愛（或養(yǎng)育）的王者們一樣，像嗜戰(zhàn)如命的英雄們一樣，高歌辭篇的詩人也是人中的豪杰。事實上，他在贊美詩人忠誠（eriēros）[35]的同時，也將其稱之為“英雄”（hērōs，參見《奧德賽》第八卷第483行）[36]。在《奧德賽》里，荷馬贊揚英雄奧德修斯用詞典雅，本領高超，“似一位歌手（hōshot’ aoidos），你講說凄惋的故事”（第十一卷第367—368行，另參考第十七卷第518—520行）。所以，詩人不是乞求社會的尊重，而是在重申一件理所當然的事情。一個尊重和仰慕戰(zhàn)場上的勇士的社會，也應該尊重和仰慕在“詩場”上縱橫捭闔、為生活增添光彩的精英。當法伊阿基亞人的國王阿爾基努斯準備款待“陌生的客人”（即奧德修斯）時，他要人：

……招請通神的歌手

德摩道科斯彈唱，神祇給他本領，別人不可

比攀，用歌誦愉悅，每當心魂催使他引吭。

（《奧德賽》第八卷第43—45行）

詩人似乎已習慣于在宮廷里所受到的上賓之禮，絲毫沒有受寵若驚的慌張表現(xiàn)。德摩道科斯的走動常有信使引路（這或許部分地因為他是一位盲詩人）。他下坐在一張用銀釘嵌飾的靠椅上，身邊的桌子上陳放著足夠的食物醇酒，在良好的收聽氛圍里吟唱。誦畢后，信使會攙著他的手，將其引出宮房，隨同“法伊阿基亞人的權貴，行走在同一條路上”，由無數(shù)民眾跟隨前往（《奧德賽》第八卷第65—71行，第105—110行）。宴餐時，足智多謀的奧德修斯叫來信使，對他說：

拿著，信使，把這份肉肴遞交德摩道科斯

食享，捎去對他的問候，盡管我哀忍悲傷。

所有活命大地之上的人中，歌手惠受

尊重敬待，因為繆斯教會他們詩唱，

鐘愛其中的每一個人，他們以此作為行當。

（《奧德賽》第八卷第477—481行）

他言罷，信使接過肉肴，將其放置英雄德摩道科斯手上，后者接過，心里歡暢（《奧德賽》第八卷第482—483行）。在伊薩卡，菲彌俄斯的處境明顯地不同于德摩道科斯。由于男主人奧德修斯的歸家受阻，他只能屈從于求婚人的淫威，違心背意地（anankēi，《奧德賽》第二十二卷第353行）為他們吟唱。[37]然而，即便是他的歌聲仍然可以作為遏制行為不軌者喧鬧的理由。面對求婚人的肆無忌憚，初試鋒芒的忒勒馬科斯出言制止，開口說道：

追求我母親的人等，你們放肆、蠻傲，

眼下，讓我們進餐，享受快樂逍遙，不要

喧喊，須知此事佳好，能夠聆聽一位

像他這樣出色的歌手，聲音如神嗓一樣美妙。

（《奧德賽》第一卷第368—371行）

詩歌得之于神的贈予，使歌手受人敬重，得以領享榮光。致送者可以是不指明的某位神明（《奧德賽》第八卷第44行），也可以是阿波羅或繆斯姐妹。在《奧德賽》里，繆斯喜愛德摩道科斯，給他好壞參半的命運（這或許是凡人可以享受的最好的生活；清一色的佳好只能屬于“幸福的神明”），奪走他的視力，卻（作為補償）給他歌唱的甜美（hēdeian aoidēn，第八卷第62—64行）。“告訴我，繆斯，”荷馬祈請道，“你們居家奧林波斯山峰，女神，你們總是在場，知曉每一件事由”（《伊利亞特》第二卷第484—485行）。“所有的凡人中，”荷馬讓奧德修斯說道，“我對你稱賞。一定是宙斯的女兒繆斯，要不就是阿波羅教會了你詩唱”（《奧德賽》第八卷第487—489行）。[38]神明既然可以給出詩歌，自然也就可以收回他（她）們的給予，關鍵要看詩人（或歌手）的表現(xiàn)，看他們是否能夠保持敬神和謙謹?shù)男膽B(tài)。《伊利亞特》里有一位歌手，名叫薩慕里斯，其人自恃才高，揚言即便是宙斯的女兒前來比賽，也會敗在他的手下。“憤怒的繆斯將他毒打致殘，奪走他那不同凡響的歌喉（aoidēn），使其忘卻了拿手的彈唱”（eklelathon kitharistun）。[39]奪走一位歌手的詩唱（能力）即為切斷他通神的渠道，破毀他的生計，剝搶他往日的榮光。很難設想一個受到神明憎恨、雙目失明而又缺少謀生手段的“前”詩人能在社會上占據(jù)受人敬重的地位。詩人既是神意的受惠者，又是神力在某種意義上的受害者和玩弄對象。據(jù)說荷馬曾拜謁阿基琉斯的墳墓，懇求能看一眼英雄戎裝赴戰(zhàn)的豪壯，卻不料在見到阿基琉斯的同時，鎧甲的光閃瞎了他的雙眼。其后，阿基琉斯的母親塞提斯和繆斯姑娘們憐憫他的處境，給了他詩唱的本領。[40]這則軼聞的虛構性有目共睹，無須弊述。應該引起我們重視的是諸如此類的奇談所反映的古代學人對“詩—盲”關系的態(tài)度以及它們所包孕的某種象征：天才的詩人往往需要付出。他們中的許多人要么變成盲人然后方有誦詩的靈感（和才能），要么因為日后的某種過失，干脆同時失去視力和詩唱的本領。看來，詩人畢竟不同于憑靠體力吃飯的勇士和有權發(fā)號施令的王者（盡管他們至多也只能享受好壞參半的命運），后者無須前提性地付出慘重的代價，以獲取他們所擁有的豪力和威望（按照荷馬的觀點，力氣和權勢也得之于神的恩賜）。當然，雙目失明或許會換來心智的“明視”和洞察世事的遠見；但即便如此，詩人的付出依然顯得一般人難以堪負的沉重。詩人的不幸，連同他們的榮耀，似乎在本質(zhì)上更為貼近喜悅和痛苦參半的人生，在一個具有典型意義的層面上揭示了生活的實質(zhì)。凡人與生俱來地帶有難以避免和無法徹底克服的局限（至少，人是會死的），命里注定（moira，aisa）難以享受完美無缺（或不受懲罰、不帶遺憾）的生活。荷馬或許沒有想到要把詩人當作生活的鏡子，但我們卻可以從他的相關描述中讀到他對人生的不穩(wěn)定性、才華的負面效應以及如何得體和妥善處理人神關系的思考。

詩人應該敬神，應該把神的英明和偉大（但不是十全十美，白璧無瑕）告訴凡人；詩人的工作離不開神（尤其是繆斯姐妹們）的助佑，他們的成功只有在神的幫助下才會成為可能——對這些，荷馬及其作品中的歌手們（可能應該除去薩慕里斯）大概沒有認真懷疑過。但是，荷馬沒有因為虔誠和馳騁想象而忘卻個人意志的存在和人的作用。僅僅憑靠講述神的偉大和對人的作弄（從而造成人生的悲苦），還不足以構成一種值得肯定和煌烈的悲劇精神。以為只要俯首聽從神的旨意，把一切交付神明定奪，而人則只需消極忍耐，無所作為，甘當命運的奴隸，至少從本質(zhì)上來說，這不是荷馬所倡導的古希臘人對人生的態(tài)度。對于生活在公元前8世紀的吟誦詩人來說，做詩（即講故事）和誦詩實在不是一種輕松的事情。新的字母文字如果說有了，也只是剛剛產(chǎn)生，包括荷馬在內(nèi)的吟誦詩人們基本上還是靠耳聞心記和反復練習來掌握編誦詩歌的技巧。[41]史詩格律工整，規(guī)模宏大。為了突出史詩古樸和貼近神話的“風格”，詩人必須掌握大量的詞匯，包括多種方言用語和許多日常生活中不用或少用的詞句。此外，史詩內(nèi)容豐富，情節(jié)復雜，人名（包括神名）地名俯拾皆是，各種飾詞套語五花八門。要記住這一切，要準確、順暢和內(nèi)行地唱誦這一切，不掌握一點竅門，不依靠某些規(guī)律性的東西，不最大限度地發(fā)揮歌手主觀方面的能動性，恐怕是不行的。做詩不易，記詩亦難，對其中的甘苦，作為身體力行者的荷馬（參考《伊利亞特》第十二卷第175—176行），一定會比生活在兩千八百年后作壁上觀的我們有遠為深切的感受。一個不懂格律，不懂做詩的技巧，沒有足夠的天分（此處指個人的能力），沒有驚人記憶力和卓越的吟誦及表演才華的人，是不能成為詩人的。比之今天，做一名那個時代的詩人或歌手遠為不易。

由此可見，除了神的青睞和啟迪（讓我們循著荷馬和古代詩家的思路），詩人本身的才華和實干精神至關重要。荷馬不會設想一個只會投機取巧而不愿花大力氣勤學苦練和奮斗不息的人會成為真正有造詣的藝術巨匠。小聰明只能得到與他的付出配稱的那份收獲。如果有人以為可以不勞而獲或少勞多獲，那么嚴酷的生活馬上就會提醒他要么改變主意，要么丟掉詩人的飯碗，另謀出路。神的給予和詩人自身的努力不僅不會構成矛盾，而且，在承認并大力宣揚“雙重動因”（double motivation）[42]的荷馬看來，是詩家成功的保證。和德摩道科斯一樣，菲彌俄斯“能勾銷人的心魂”（詳見《奧德賽》第一卷第336—338行）。奧德修斯返家后，為了躲過“烏黑的命運”（kēra melainan），歌手（aoidos）菲彌俄斯抱住前者的膝蓋懇求，用“長了翅膀的話語”（epea pteroenta）請求奧德修斯尊重他，不要殺他，說是如果處死一位為神祇和凡人歌唱的人，日后奧德修斯將為此悔恨憂傷。接著，他講述了關鍵性的“雙重動因”。首先，他是自學成才或自教自學的（autodidaktos d'eimi）。此外，同樣重要的是神明（theos）把所有的段子或各種唱段（oimas pantoias）填入了他的心房（moi en phresin...enephusen）。[43]自教自學表明歌手的務實精神，表明他在這種務實精神的驅動下對掌握做詩（即編故事）、誦說和表演技巧的強烈愿望。詩人不僅應該敏感于神的感召（換言之，應該天資聰穎），而且還應該努力和善于學習，盡可能嫻熟地掌握工作的技巧。這或許便是菲彌俄斯對“神授”和自教自學的理解，也是荷馬所要表述的古代詩藝思想的精華[44]。詩人既是神意的接收者和解釋者，又是技藝（technē）的習得者和樂此不疲的使用者。奧德修斯贊揚德摩道科斯吟唱時能做到katakosmon（得體、有序，《奧德賽》第八卷第489行），顯示了一位優(yōu)秀歌手的功力。奧德修斯本人亦是一位講故事（muthos）的高手。他能像歌手（aoidos）一樣得體和逼真地講述阿開亞人的苦難，展示高超的技藝（epistamenōs，《奧德賽》第十一卷第368行）。在《奧德賽》第二十一卷里，荷馬再次把奧德修斯比作訓練有素（epistamenos）的歌手或琴師（第406行）。Epistamenos（比較epistamai，其意為“知曉”）暗示“技巧”，意味著在知識的加持下從事技術工作的能力。在公元前4世紀，同根詞epistēmē是指稱知識或系統(tǒng)知識的規(guī)范用語，在知識等級的所指上接近sophia（智慧），高于technē（技藝，即關于制作的知識）。事實上，荷馬把詩人歸入了dēmioergoi（即dēmiourgoi）之列，也就是說，和卜者（mantis）、醫(yī)者（iētēr）和工匠（tektōn，“木匠”，比較tektonia，其意為“木工”）一樣，詩人（aoidos）是憑借自己的行業(yè)技能為民眾（dēmos）服務的人。[45]詩人是一個dēmioergos（即dēmiourgos），在他所活動的部族或社區(qū)里為民眾唱誦（laos），以通神的背景和自己（通常是隱而不宣然而卻是不可否認）的灼灼才華受到人民的敬重（laoisitetimenos）。在《奧德賽》第八卷里，荷馬（或德摩道科斯）描述了阿瑞斯與阿芙羅底忒偷情的充滿喜劇色彩的情景（第266行以下）。

在此之前，

選自民眾的公斷人起身，九位

總共，每回都由他們安排和平整

娛樂的場地，備妥一個圈圍凈空。

信使回來，提著德摩道科斯脆響的豎琴

回程，后者步入中場，身邊圍著年輕的小伙，

甫及成人，擅舞，個個訓練有素，

腿腳踏響在平滑的舞場之中。奧德修斯

凝視他們靈巧的舞步，心里驚慕由衷。[46]

（第258—265行）

詩人不僅通常自彈自唱，而且還可參與以群體形式出現(xiàn)的娛樂活動，彈響手中的豎琴，為舞蹈者們（和別人的歌唱）伴奏。從此類活動中我們可以看到詩人與民眾的聯(lián)系，感悟到古希臘詩歌文化的隆盛。歡慶的場合里往往都有詩人。當舞者在墨奈勞斯的房宮里蕩開舞步，一位通神的詩人彈響豎琴，“合導著歌的節(jié)奏”（《奧德賽》第四卷第17—19行）。在筆者剛才引用的幾行詩句里，其中點到信使“提著德摩道科斯的豎琴”和小伙子們的群舞。我們是否可以設想，當年輕人跳出“靈巧的舞步”，德摩道科斯會在其中撥琴助興，和著節(jié)拍，濃添歡樂的氣氛？在《奧德賽》第二十三卷里，足智多謀的奧德修斯在誅殺了求婚者之后叮囑人們制造假象，用歌聲和舞蹈迷惑鄰里的民眾，使他們以為家里正在舉行婚宴，以防殺滅求婚人的消息過早擴散。于是，一位“通神的歌手”彈響豎琴，挑起人們歌舞的欲望，使偌大的廳堂里一時間回蕩起男人和束腰緊身的女人用舞步踏出的響聲（第143—147行）。在這里，詩人自己大概沒有歌唱，而只是以彈響豎琴的方式參與活動。[47]奧德修斯的聰明在于巧妙地利用了民眾的心理，即以為歌舞是包括諸如婚娶在內(nèi)的喜慶場合中的常規(guī)“行為”。由此推斷，詩人很可能也會出現(xiàn)在民眾的婚娶典禮中，因為荷馬從來沒有說過，只有王者和達官貴人們舉辦的慶儀活動才是詩人可以參與助興和展示才華的去處。歌手為王者們效力，也為民眾服務[我們顯然不宜從過于狹窄的角度出發(fā)理解荷馬史詩中的職業(yè)詩人（即歌手）]。這既是一個可以從文本中找到佐證的事實，也是由詩人的社會地位（他們負有教育民眾的責任）和敘事詩的性質(zhì)（詩是“史”，因而具有代代相傳和警示后人的作用）所決定的特征。關于這一點，我們將在下文中結合討論詩歌時再作較為詳細的闡述。

赫西俄德（品達亦然）稱詩人為繆斯的仆人（Mousaōn thera-pōn）。詩人（即歌手、吟誦者）唱頌“古人光榮的業(yè)績”（kleea-proterōn anthrōpōn）和居家奧林波斯山上幸福的神明。[48]赫西俄德無疑在此沿用了一種詩家代代相傳的定型說法，他大概無意用一兩句話來概括問題的全部。實際上，詩人或歌手講述的并非全都是關于古人（或前輩人物）的榮光（kleos）；他們也誦說今人（即發(fā)生在歌手活動的年代）絲毫談不上是什么英雄業(yè)績的農(nóng)家“瑣事”。赫西俄德本人的《農(nóng)作與日子》便是一個很好的證明。忒勒馬科斯說過，聽眾傾向于贊褒新歌（《奧德賽》第一卷第351行）。如果說最新創(chuàng)作的段子不一定是唱誦今人的“歌曲”，那么菲彌俄斯和德摩道科斯的某些段子則無疑可以納入這一范疇。比如，菲彌俄斯曾講誦“阿開亞人飽含痛苦的回返，從特洛伊歸航，帕拉斯·雅典娜使他們遭殃”（《奧德賽》第一卷第326—327行，另參考第十二卷第189—190行）。德摩道科斯講過特洛伊戰(zhàn)爭期間奧德修斯與阿基琉斯的爭吵，還說過木馬破城的故事。我們知道，奧德修斯此時也和德摩道科斯一樣坐在阿爾基努斯的宮中。換言之，這兩件事的“當事者”此時也在聆聽詩人的講述（或唱誦，另參考《奧德賽》第十三卷第27—30行）。就德摩道科斯而言，奧德修斯和阿基琉斯都不是古人。此外，應該指出的是，詩家贊慕凡人（或英雄們）的業(yè)績，唱頌他們的榮光，但也同情他們的艱辛，悲歌他們的苦難。特洛伊戰(zhàn)爭給阿開亞人（當然也給特洛伊人）帶來了數(shù)說不盡的禍災——神明定設這些，織紡凡人的毀滅（olethron anthropois），以便讓后人詩唱他們的悲哀（《奧德賽》第八卷第579—580行）；另參考《伊利亞特》（第六卷第357—358行）。或許，正是在這個意義上，我們可以說《伊利亞特》是一部悲劇，而荷馬（如果我們愿意贊同由柏拉圖轉述的這一評價）是第一位悲劇詩人。[49]對人生（而非僅僅是這個或那個人）的苦難和不幸予以足夠的重視，對人生與“悲劇”通連的一面予以必要和經(jīng)常的提及，這么做對于個人是一種乍看不那么舒服卻會極大地裨益他的身心健康的苦口良藥，對于一個社團和一個民族則是促成它成熟和變得更為練達、沉穩(wěn)以及可用于平衡驕躁、浮夸和虛偽的警鐘。對“黑暗”談虎色變的虛假樂觀常常顯得幼稚，而一味地強調(diào)喜慶與祥和既不能有效地扼制戰(zhàn)爭與邪惡，也不會產(chǎn)生深沉。當然，荷馬知道，我們也都（或應該）知道，了解人生的局限不是宣傳人的渺小，了解生活本身所包孕的悲愴不是鼓勵消極，不是要人們放棄對幸福與美好的追求。我們不敢肯定荷馬是否有意識地把戰(zhàn)爭和屠殺比作黑霧，但忒拉蒙之子埃阿斯在其中發(fā)出的悲吼確實給人留下了難忘的印象，感人至深：

父親宙斯，把阿開亞人的兒子們拉出黑霧；

讓陽光普照，使我們眼見晴空！把我們殺死吧，

殺死在日光里，如果此舉能歡悅你的心衷！

（《伊利亞特》第十七卷第645—647行）

埃阿斯的意思是：讓我們搏一回，讓我們死個明白。這種一往無前的拼搏意識及其指導下的行動，使古希臘人的悲劇觀（《伊利亞特》也是一部“悲劇”）超越了“苦”的纏綿，升華到了“悲”的雄壯，構成了古希臘悲劇精神的核心。邁入21世紀的我們不再需要宙斯“使我們眼見晴空”，不再會動不動就談論被人（或神）“殺死”——受過現(xiàn)代教育的我們遠為珍惜自己的生命（這沒有錯）。然而，人的生存景況從根本上來說改變了嗎？人類社會的公正性和人的自身完善性已經(jīng)發(fā)展到了無可挑剔的地步了嗎？戰(zhàn)爭與形形色色的新舊邪惡已經(jīng)永遠地離開人類了嗎？與其被迫從溫馨中驚起應戰(zhàn)（不一定是戰(zhàn)爭），倒不如多保留一點拼搏精神，養(yǎng)成能打硬仗的習慣。

詩人不可海闊天空，隨意編造。荷馬相信，在處理重大的故事情節(jié)方面，詩人應盡可能忠實于傳統(tǒng)定下的格調(diào)，不宜輕易改動，因為那很可能是早先的詩人們得之于親眼目睹或“當事人講誦”的真實景況。奧德修斯稱贊德摩道科斯的唱誦符合實際情況，逼真，“仿佛你曾親臨其境，或親耳聽過當事人的說講”（《奧德賽》第八卷第489—491行）。詩人講說“真事”（或真實），卻并不排斥故事化的文思，并不排斥虛構。赫西俄德不無驕傲地指出，我們知曉（idmen）如何講說許多摻和虛構的故事（pseudea polla legein）；但如果愿意，我們也會講述真情（或真實的事情，alēthea，《神譜》第27—28行）。雅典政治家梭倫（Solōn）批評詩人講說許多虛假的故事（polla pseudontai aoidoi）[50]，但在荷馬生活的年代，這一點（至少在荷馬看來）不僅不是指責詩家的理由，而且還足顯他們的本領，是一種“高明”。荷馬的聽眾們自然講究“真實”，但是，事實上，他（她）們似乎對“可信”更感興趣。[51]在他（她）們心目中，“可信”的事情或許多少都是真的，因此他（她）們可以放心地對它敞開胸懷，對其訴諸或報之以真實（即發(fā)自內(nèi)心）的感情。在《奧德賽》第十九卷里，奧德修斯對妻子裴奈羅佩講了一段自編的故事，其中摻雜許多謊言（pseudea polla legōn），聽來像是真情（etu-moisin homoia），使裴奈羅佩信以為真，淚水漣漣（dakrua，第203—204行），思念心愛的丈夫，殊不知他其時正坐在自己的身邊（第208—209行）。[52]當然，即便是真實的故事也不會完全等同于它所描述的事件的實際進展，這是由文學必須對事實進行提煉的性質(zhì)所決定的特點。荷馬史詩包含史實，因此不同于純粹的神話。然而，它大量采納神話虛構，并對史實進行了大面積的文學化處理，因此也不同于現(xiàn)代意義上的歷史。《伊利亞特》和《奧德賽》是在詩與史（應該說還有哲學）之間架起的橋梁。它的真實性既反映在歷史和哲學的層面，也顯現(xiàn)在文學和形而上的神話層面。就連其中最為荒誕不經(jīng)的故事也可能蘊含某種形式的“真實”——神話學家和人類社會發(fā)展史學家（或許還有對之感興趣的文藝史學家和心理學家）們會小心翼翼地剔除其中的糟粕，沙里淘金，使之放射出真與美的光芒。[53]

古希臘人愛詩。詩歌伴隨他們度過和平的時光，跟隨他們走向拼搏的疆場。詩歌表述他們的宗教觀，抒發(fā)他們的喜怒哀樂和情懷。古希臘（連同海外的移民點）面積不大，卻是一個詩文大國，詩樂文化發(fā)達，表現(xiàn)形式豐富多彩。除了我們在上文點到的“英雄們的業(yè)績”（klea andrōn），荷馬還提到另外一些詩歌形式。在《伊利亞特》第一卷里，阿開亞將士高唱贊美阿波羅的頌歌（kalon aeidontes paiēona），平息遠射手的憤惱（第472—474行）。此類合唱可能近似于后世的頌神詩（如阿波羅頌和赫耳墨斯頌等；比較《伊利亞特》第十六卷第183行）。從荷馬的描述中可以看出，阿開亞人的頌詞打動了阿波羅的心衷。殺死赫克托耳并剝光他的穿著后，阿基琉斯想起帕特羅克洛斯的遺體尚待哭祭火化，于是招呼年輕的阿開亞軍士回兵深曠的海船，唱響慶賀勝利的頌歌（aeidontes paiēona，《伊利亞特》第二十二卷第391—392行）。神匠赫法伊斯托斯在即將送交阿基琉斯的戰(zhàn)盾上鑄出兩座凡人的城堡。處于和平狀態(tài)的城邦生活令人羨慕。節(jié)日里婚娶正在進行，人們把新娘引出閨房，慶婚的歌聲此起彼伏（polu d’ humenaios orōrei，《伊利亞特》第十八卷第493行）。這里提及的婚曲（humenaios）大概也是一種合唱，可以在管簫（或“阿洛斯”，aulos）和豎琴的伴奏下與舞蹈同時進行（第十八卷第494—495行，另參考《奧德賽》第四卷第17—19行）。勞動的場景同樣充滿歡樂。果園里，姑娘和小伙們提著籃筐，帶著孩子般的喜悅和純真搬運葡萄。他們中有一年輕的樂手，彈撥豎琴，曲調(diào)迷人，唱響利諾斯的行跡[54]，亮開動聽的歌喉。歌手領唱，眾人附和，號喊陣陣，載歌載舞，其樂融融（《伊利亞特》第十八卷第567—572行）。當娜烏茜卡和侍女們洗完衣服，用過食餐，白臂膀的法伊阿基亞公主“領頭歌唱”，像“潑灑箭矢的阿耳忒彌斯，穿走山崗”（詳見《奧德賽》第六卷第89—102行）。歌唱既是一種公眾（或集體）行為，也可以作為私下里的消遣。阿基琉斯借詩舒平郁悶（《伊利亞特》第九卷第189行），女仙卡魯普索則一邊織布，一邊亮開甜潤的嗓門歌唱（《奧德賽》第五卷第61—62行）。同樣，美發(fā)的基耳刻也是織紡的一把好手，“歌聲甜美”（《奧德賽》第十卷第221—222行）。

與喜慶的婚曲形成鮮明對比的是音調(diào)凄涼、悲愴的挽歌（thrēnos，復數(shù)thrēnoi）。在《伊利亞特》第二十四卷里，特洛伊老國王普里阿摩斯將兒子赫克托耳的尸體從阿基琉斯的營棚載回自己“光榮的房宮”。歌手們下坐他的身邊，領唱凄楚的挽歌（ethrēneon），“女人們哀嚎，答呼”（第720—722行）。接下來有三次“哭訴”（gooi），分別由安德羅瑪刻、赫卡貝和海倫主誦（參閱第723—775行）。[55]荷馬沒有讓阿基琉斯在《伊利亞特》里死去，但他一定知道日后此人率軍進逼特洛伊城門，被普里阿摩斯之子帕里斯箭殺在斯開亞門邊的故事。或許，他覺得阿基琉斯也應像赫克托耳那樣受到象征榮譽和敬表送行的哭悼，于是在《奧德賽》第二十四卷里補上了哭靈的一幕。阿基琉斯死后，母親塞提斯帶領眾位海里的仙女（海洋長老的女兒們）趕來，悲悼哭泣，給他穿上永不敗壞的衣衫。場面的盛大還不止于此——另有繆斯姐妹（Mousai）的出場，全部到齊，一共九位（ennea pasai），亮開甜美的歌喉，輪唱挽歌（thrēneon）。一連十七天，憑吊者哭祭他的死亡，永生的神祇（athanatoi theoi）和會死的凡人（thnētoi anthrōpoi）一樣，白天黑夜不斷（第58—64行）。

人生短暫，但詩歌和隨之不脛而走的名聲永存。[56]詩歌似乎是生命的某種意義上的延續(xù)，記載和傳揚人的千秋功罪。至少在古希臘，詩（首先是敘事詩，如荷馬史詩）是歷史和哲學的“母親”。史詩記載人的業(yè)績（klea andrōn），頌揚英雄豪杰的榮譽（timē），為凡人可歌可泣的壯舉和高尚情操樹立豐碑。[57]普洛斯國王奈斯托耳贊揚忒勒馬科斯長得英俊，身材高大，鼓勵他“勇敢些”，有所作為，以便讓傳代的后人記住，頌揚他的功績（參見《奧德賽》第三卷第199—200行）。面對求婚者的脅迫和胡作非為，忠貞的裴奈羅佩以巧妙的周旋挫敗了他們的軟硬兼施，沒有動搖，不愧為人妻的楷模。為此，長者生（athanatoi，即神祇）將把她的高尚品行編入歡樂的詩歌（aoidēn...chariessan），使其德行（aretēs）和美名（kleos）長存，在凡人中間傳唱（《奧德賽》第二十四卷第196—198行）。有褒獎自然也會有貶薄。在對奧德修斯贊褒過裴奈羅佩之后，阿伽門農(nóng)的魂影（eidōlon）控訴了妻子克魯泰奈斯特拉的罪惡（kaka mēsato erga）。她殺死原配的夫婿，為此落下罵名，不光彩的行徑將成為子孫后代傳唱咒罵的內(nèi)容（第二十四卷第199—202行）。海倫指責帕里斯（即亞歷克山德羅斯）“沒有穩(wěn)篤的見識”，“將來他會嘗吃苦果”，但也痛恨自己“不顧廉恥”，“讓人恨惱”。她預言

宙斯給我倆注定可悲的命運，使我們的行為，

在今后的歲月，成為后人詩唱的歌謠。

（詳見《伊利亞特》第六卷第344—358行）

詩歌展示人對宇宙和人生的認識，因此可以表述他們粗樸的哲學（和神學）意識；詩歌記載神和人的業(yè)績，因此可以比肩歷史；詩歌樹立效仿的榜樣，因此具有訓導的作用，可以作為教育的手段。詩歌的這些以及其他一些作用，我們已在上文中作了詳簡不一的介紹。然而，在荷馬看來，詩歌的首要，也是最重要的作用或許是愉悅，即能使人聽后感到高興。如果說詩可以起到教化的作用，詩人也應寓教于樂，使人在不知不覺中受到陶冶，在享受歡樂（在荷馬看來，悲傷和慟哭有時也可帶來歡樂）的同時增長知識，習得為人處世的門道。赫西俄德認為，人生悲苦，充滿艱辛。然而，當繆斯的仆從（即詩人，aoidos）唱響詩篇，他（們）就能忘卻世道的艱難，從困苦中解脫出來，女神（指繆斯）致送的禮物（dōra thearōn）能使他（們）避離愁哀（《神譜》第98—103行）。在這一點上，荷馬的態(tài)度大概會與赫西俄德的大同小異，盡管他強調(diào)得更多的是詩歌帶給人們的歡樂。詩樂是生活中為數(shù)不多的精妙之一（《奧德賽》第八卷第248行），是盛宴中的歡悅（anathēmata daitos，《奧德賽》第一卷第152行）。詩歌可以“鼓舞”，使人喜悅（terpein；荷馬用了terpō的多種形式）。阿基琉斯唱誦“英雄們的業(yè)績”（klea andrōn）和彈響豎琴的目的是“愉悅（自己的）心魂”（thumon eterpen）[58]。“為何抱怨這位出色的歌手，”忒勒馬科斯責問母親，“他受心靈（noos）的驅使，使性情順暢（terpein）[59]？”阿爾基努斯稱贊德摩道科斯“用歌誦愉悅（terpein）”（《奧德賽》第八卷第45行）；同樣，牧豬人歐邁俄斯稱贊通神的歌手（thespin aoidon）能用曲調(diào)“使人歡快”（terpēisin，《奧德賽》第十七卷第385行）[60]。

叔本華和尼采或許會贊同我們剛才提到的赫西俄德對詩的安撫作用的闡述，亦即關于（聆聽）詩歌可以使人忘卻痛苦和煩惱的觀點。他們會說這是藝術美的奇特功用，可以把人帶入崇高和超越凡俗的審美境界。赫西俄德不是理論家，不擅長進行深奧和系統(tǒng)的理論分析。然而，他無疑感受到了藝術美的真諦，并用樸素的詩歌語言展示了藝術美感人至深的魅力。他想告訴聽眾的大概是：詩歌神奇，能夠迷人。詩樂的美妙和對人的情感的“催化”無法抗拒，荷馬知道這一點。菲彌俄斯的歌聲使裴奈羅佩潸然淚下（《奧德賽》第一卷第336行），就連身經(jīng)百戰(zhàn)的奧德修斯也無法“抵御”“著名歌手”德摩道科斯的唱誦，“淚水滴澆面頰，注涌。猶如一個女人，撲倒在心愛的丈夫身上……”（《奧德賽》第八卷第521—523行）。“動天地，感鬼神，莫近于詩”（鐘嶸《詩品·總論》）。詩歌似乎保留了遠古的用于宗教場合的魔力，它能悅迷人的心智，魅幻聽眾的感覺。在贊美菲彌俄斯的詩藝時，裴奈羅佩用了thelktēria（迷幻、魔幻，與動詞thelgō比較）一詞（《奧德賽》第一卷第337—338行）。女妖塞壬的聲音可以魅惑（thelgousin）所有靠近并聽聞歌聲的凡人（pantas anthrōpous，《奧德賽》第十二卷第39—40行）；她們用清妙的歌聲魅迷（ligurēi thelgousin aoidēi，第44行），奪走人們回家與妻兒團聚的時分。

也許是出于對奧德修斯的喜愛，也許是想通過對比褒揚詩人的行當，荷馬不止一次地把這位歷經(jīng)磨難和足智多謀的英雄比作歌手。在《奧德賽》第二十一卷里，他贊揚奧德修斯處理弓弦的技巧，稱他像一位善于操使豎琴的歌手（第406行）。同樣，阿爾基努斯盛贊奧德修斯“用詞典雅”，“本領高超，似一位歌手”（ōs hot’ aoidos，《奧德賽》第十一卷第367—368行）。毫無疑問，奧德修斯是一位訓練有素的演說家，駕馭語言的本領不僅比能說會道的墨奈勞斯高超，而且在凡人中找不到對手——當他“亮開洪大的嗓門，語句（epea）從丹田沖出，像冬天的雪花飛紛”（《伊利亞特》第三卷第221—223行）。無怪乎當他真真假假，在歐邁俄斯的棚屋里展示出類拔萃的“故事功夫”時，愣是用語言的醇美把一個牧豬人灌得迷迷糊糊，如癡似醉：

恰似有人凝視歌手，神明教會

他歌唱，愉悅凡人的本領，

他們酷愛，總聽不夠，每當他唱起，

就像這樣，此人下坐我的家中，把我魅迷（ethelge）[61]。

（《奧德賽》第十七卷第518—521行）

即使沒有豎琴伴奏，話語或敘述也能魅幻人的心智[62]，把聽者帶入結合真實和想象的故事天地，這就是語言的魅力（kēlēthmos）。荷馬關于語言可以魅迷（thelgein）的觀點上連遠古巫卜的玄妙，下接至少在公元前5世紀至公元前4世紀流行的語言可以使人“狂迷”（mania）和得到“醫(yī)治”的見解。智者高爾吉亞認為，語言可以消除恐懼，解除痛苦，帶來歡樂，強化憐憫之情。語言之于心靈猶如藥物之于身體。不同的話語可以產(chǎn)生不同的效果：有的使人悲痛，有的給人愉悅，有的使人害怕，有的催人勇敢，有的像魔咒一樣使人魅迷。[63]語言的這些功用，在荷馬史詩里幾乎都可以找到用例。生活在公元前五至四世紀的哲學家和詩人們（更不用說演說家和修辭學家）大都重視語言的感化作用，而智者們（sophistai）之所以能風靡雅典，吸引大批青少年追隨其后，一個重要的原因便是他們掌握了用言詞迷人的功夫。柏拉圖深知語言的魅力，深知經(jīng)過詩的提煉，語言既可優(yōu)化亦可毒化人的心魂。在包括《國家篇》在內(nèi)的一批對話里，柏拉圖用另一些術語重復了荷馬關于語言可以魅迷的觀點[64]，盡管這位哲學家由此得出的結論與荷馬的正面贊褒截然不同。當柏拉圖決定把荷馬史詩逐出他所設計的理想國時，我們似乎可以從中感悟到他是在用一種同樣熾烈的詩情對同一種現(xiàn)象作出相反的解釋。像荷馬一樣，柏拉圖了解詩對心靈的巨大“沖擊”，深知它的所向披靡。荷馬對西方詩藝理論的形成與發(fā)展所做出的貢獻，是我們以往長期忽略的一個方面。我們顯然不宜把作為詩人的荷馬和作為詩藝家的荷馬割裂開來。在西方文學史上，能夠像荷馬這樣把理論真正融入到創(chuàng)作之中，把理論與實踐結合得如此之好的詩人或許并不多見。

史詩的構合

我們在上文中說過，編制和吟誦史詩需要技巧，需要鍥而不舍的努力和長期的勤學苦練。按照荷馬的觀點，詩人的成才一要靠神的賜予和點撥（在他看來，這一點或許是第一位的），二要靠詩家本人的“自教自學”（autodidaktos，《奧德賽》第二十二卷第347—349行）。應該指出的是，盡管荷馬沒有正面提及，我們似乎仍可假設他或許會不帶過多保留地贊同赫西俄德的觀點，即承認記憶（Mnēmosunē）的重要，因為她是繆斯（Mousai）的母親（《神譜》等60行）。此外，即使認同荷馬的描述，承認菲彌俄斯的自學成才，我們也不能因此斷然否認師承關系的存在及其作用。畢竟，荷馬的功績是“歷史性”的，他不可能橫空出世，從無到有地憑空創(chuàng)作出兩部氣勢宏偉的史詩。或許，連荷馬自己也難以相信凡人有這個能力，可以積少成多、滾雪球般地編制出上萬行的詩篇。為此，他沒有提到古代詩人的篳路藍縷，沒有提到前輩詩人的奉獻和代代相承的積累，而是相當自然和虔誠地沿用了古來有之的提法，把鴻篇巨制的成型歸功于神力的感化，歸功于神明的恩典。研究荷馬及其史詩自然應該（或者說必須）憑據(jù)文本，這一點沒有疑問。但是，我們不能把重視等同于拘泥，不能把對荷馬的崇敬等同于食古不化的僵硬。荷馬是一位偉大的詩人，他的貢獻后人難以比擬。然而，作為一位生活在兩千八百年前的古人，荷馬也像生活在今天的我們一樣，有他受囿于時代和生活環(huán)境的局限。荷馬相信，是神“創(chuàng)造”了人（神是人的祖先），盡管事實上這種關系應該顛倒過來，是人創(chuàng)造了（我們所“知道”的）神。在對待詩歌和詩藝的產(chǎn)生時，我們大概也應持相似的態(tài)度。在這些問題上，荷馬顯然錯了，盡管沒有錯得“不著邊際”（即完全沒有理由）。

荷馬史詩的“立足點”是個人。《伊利亞特》以阿基琉斯的憤怒為第一主題，《奧德賽》亦以奧德修斯的回歸和復仇牽動全局。然而，《伊利亞特》講述的遠非只是有關阿基琉斯的事情，全詩的情節(jié)亦非總是圍繞阿基琉斯一個人的“行動”展開。《奧德賽》的情節(jié)相對簡單一些，奧德修斯的出現(xiàn)率也要相對更高一些，但盡管如此，它也不是一個專述奧德修斯個人經(jīng)歷的故事，不是一部嚴格意義上的“奧德修斯游記”。荷馬史詩著重渲染帶有濃烈個人英雄主義色彩的英雄業(yè)績，但也用了相當大的篇幅構建個人背后襯托他們行為的“集體”。阿基琉斯是阿開亞聯(lián)軍眾多將領中的一員，為了一名“床伴”與統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)鬧翻，從此拒不出戰(zhàn)，待至好友帕特羅克洛斯戰(zhàn)死后方始復出報仇，殺了赫克托耳。撐托他的“集體”中既有群星燦爛的聯(lián)軍戰(zhàn)將以及由他們統(tǒng)領的千軍萬馬，也有作為對立面的特洛伊護城集團（也是一支聯(lián)軍）和性格鮮明的統(tǒng)兵將帥。此外，還有形成幫派的奧林波斯山上以宙斯為首的眾神（當然，還有其他神祇），他（她）們自始至終、或明或暗地定導著戰(zhàn)事的進程，讓包括阿基琉斯在內(nèi)的凡人用痛苦和生命換回傳唱千古的業(yè)績。同樣，奧德修斯的“背后”有神祇的操縱，有伊薩卡的父老鄉(xiāng)親（以及忒勒馬科斯的外出尋父），有他游歷異邦的種種傳奇，有歸返后一系列的（被人）“發(fā)現(xiàn)”，有最后殺滅所有求婚人的搏斗場面和夫妻、父子的團圓。[65]

從總體上看，《伊利亞特》大致分為三個部分（tripartite struc-ture或three recitations）。第一部分始于阿基琉斯與阿伽門農(nóng)的爭吵，止于以奧德修斯為首的（對阿基琉斯進行撫慰的）“勸說團”的無功而返（第一至九卷）；第二部分涵蓋兩軍一個整天的戰(zhàn)斗，始于宙斯派遣爭斗厄里斯（Eris）挑起械斗，止于阿基琉斯戰(zhàn)盾的鑄畢（第十一至十八卷）；第三部分較第一、二部分短些，始于阿基琉斯和母親交談后聚眾出戰(zhàn)，止于特洛伊人為赫克托耳舉行葬儀（第十九至二十四卷）。第十卷描述奧德修斯和狄俄墨得斯夜間偷襲敵營，內(nèi)容上與上下卷沒有直接的關聯(lián)，可以作為一個獨立部分處理。[66]另一種分法將第十卷收入第二部分，并對第三部分的起始稍作改動。如此，第一部分（或第一個吟誦單位）不變，第二部分（或第二個吟誦單位）含第十至第十八卷第353行，第三部分（或第三個吟誦單位）始于第十八卷第354行，至第二十四卷末行止。[67]此外，可以把《伊利亞特》第一卷看作全詩的引子或“序曲”，將第九卷看作是由第一部分（第二至八卷）向第二部分的過渡，第三部分始于第十六卷，止于第二十二卷。赫克托耳死后，特洛伊的敗亡應該已成定局，但《伊利亞特》并沒有就此中止，而是另外設置了兩個附段。作為“尾聲”，第二十三和二十四卷分別講述奠祭帕特羅克洛斯的葬禮（與賽事）的進行過程以及普里阿摩斯的贖尸，使雙方的兩位主要戰(zhàn)將在死后受到了與英雄身份配稱的禮待。這一劃分強調(diào)全詩結構上的起始、承接和結尾諸要素的安排，從而凸顯了第一與第二十四卷的對比：前者以阿基琉斯的憤怒和（與阿伽門農(nóng)的）激烈爭吵開卷，后者以他怒氣的息止和沖突的暫時緩和收篇。[68]當然，這一分法也和其他一些分法一樣，實際上肯定了《伊利亞特》中某些卷次（如第二卷等）的相對獨立性，并以此從一個方面證實了《伊利亞特》是一部合成史詩（即由一些原先較短的唱段合而成之）的觀點。與《伊利亞特》相比，《奧德賽》的情節(jié)相對比較緊湊，各部分之間的銜接也顯得更為妥帖、自然。或許，就這一點而言，《奧德賽》是一部更能體現(xiàn)作者（或編制者）構思技巧和統(tǒng)合能力的作品。[69]按照亞里士多德的分析，《奧德賽》的情節(jié)具有雙線或雙向發(fā)展的特點。[70]此外，由于包含“發(fā)現(xiàn)”，它又屬于“復雜型”作品，同時也展現(xiàn)人物的性格。[71]《奧德賽》全詩由三個部分組成。第一部分描述忒勒馬科斯在家鄉(xiāng)伊薩卡與求婚人的矛盾以及出訪（外出打聽有關父親回歸的消息）普洛斯和斯巴達的活動情況（第一至四卷）；第二部分描寫奧德修斯的浪跡，直至回抵家鄉(xiāng)，“穿插”主人公對自己苦難經(jīng)歷的追述（第五至十三卷）；第三部分講述奧德修斯回歸后的曲折故事，包括和忒勒馬科斯的相會，一系列的被“發(fā)現(xiàn)”以及擊殺求婚者的“行動”（第十四至二十四卷）。《奧德賽》在時間的處理上較好地實現(xiàn)了現(xiàn)在和過去（人物對往事的回顧）的糅合，在空間的處理上較為成功地實現(xiàn)了地點的虛虛實實的有序移動，在情節(jié)的把握上完成了時而雙線發(fā)展，時而單向，然而卻是錯落有致的編排。《奧德賽》中的“回顧”（即“追述”）曾經(jīng)深深地影響過維吉爾的創(chuàng)作。在近當代，它的結合求實和大幅度摻和神幻的敘事手法曾給過《尤利西斯》的作者詹姆斯·喬伊斯和《奧德賽》的作者尼科斯·卡贊扎基斯以巨大的啟迪。[72]

如何巧妙和順理成章地把眾多（包括某些可以獨立成篇）的部分連合起來，使之成為一部中心突出而又內(nèi)容連貫的巨著，或許是編制大型史詩（亦即敘事作品）的最大和最不易解決的難點。讀過《詩學》的同仁們一定知道，在缺少書面文字幫援的古代，這是個不易妥善解決的問題。亞里士多德認為，和悲劇詩人一樣，史詩詩人也應編制戲劇化的情節(jié)，即著意于從蕪雜的神話資料中構組出一個整齊劃一并有起始、中段和結尾的行動（praxis）。其他詩人或許會碰到什么寫什么，不能妥善處理主要情節(jié)與穿插的關系，而荷馬則仿佛慧眼獨具，通過構組中心明確和一以貫之的情節(jié)，著力于摹仿整齊劃一的行動。“和其他詩人相比，荷馬真可謂出類拔萃。”[73]不過，亞里士多德沒有細說除了典范性地處理了主干情節(jié)與穿插的關系外，為了實現(xiàn)突出作品中心的目的并對整一的行動進行摹仿（即編制內(nèi)容整一的情節(jié)），荷馬成功地使用了哪些具體的辦法。顯然，這是個涉及面較廣的問題，全面鋪開和追求面面俱到恐怕不是上策。在此，筆者打算擇其要者并借鑒國外學者的研究，對此作一點粗略的說明。請讀者結合上文提及的相關內(nèi)容和下文將要談到的程式化語言問題以及對明喻的膚淺研究進行思考理解，如此許能聊補筆者闡述上因為囿于水平和篇幅而造成的掛一漏萬的缺憾。

阿基琉斯在《伊利亞特》第一卷里即已罷戰(zhàn)，自此一直到第十八卷方始復出，中間除了在第九、十一、十六和十七卷里有所露面外一直沒有出現(xiàn)。頭號英雄的長時間“缺席”無疑會對作品的整一性造成損害。然而，正如他在《奧德賽》第一至四卷里通過人物對奧德修斯的頻頻提及有效地彌補了第一主人公的姍姍來遲一樣，荷馬在《伊利亞特》里用同樣的方法促成了阿基琉斯于不在之時的“存在”，取得了人不在“神”在的效果。阿基琉斯的暴怒直接導致了阿開亞聯(lián)軍戰(zhàn)場上的敗北。為了凸顯他的重要，詩人反復提到了這一點。阿波羅（第四卷第512行）、赫拉（第五卷第788行）、阿伽門農(nóng)（第七卷第113—114行）、奈斯托耳（第十一卷第663—664行）和波塞冬（第十四卷第366—367行）的評論盡管出發(fā)點有所不同，但都肯定了阿基琉斯在戰(zhàn)場上別人不可替代的作用——他的出戰(zhàn)與否決定局勢的發(fā)展。只要阿基琉斯還在，荷馬以誦詩者的身份說道，“阿開亞人的高墻就能穩(wěn)穩(wěn)屹立”（第十二卷第12行）。

荷馬知道如何制造懸念。他在《奧德賽》第一卷第1行開宗明義地點到了“那位精明能干者的經(jīng)歷”，卻沒有提到此人的名字，以便在聽眾心里引發(fā)對提及此人名字的盼念。同樣，在《伊利亞特》的開卷部分荷馬提到了阿基琉斯的憤怒，稱它“把眾多豪杰強健的魂魄打入了哀地斯的冥府”（第一卷第3行）。隨著情節(jié)的展開，我們得知這眾多的豪杰中不僅包括阿基琉斯最親密的戰(zhàn)友帕特羅克洛斯，而且還有特洛伊主將、王子赫克托耳。懸念有助于故事內(nèi)容的連接，有助于情節(jié)的穩(wěn)妥和“藝術地”展開。但是，應該指出的是，荷馬最拿手的好戲不是制造而是“消除”懸念。不過，這種“消除”不是一勞永逸式的，而是通過再三的提及或預告，使聽眾在已知結果的情況下“不斷”等盼結局的實現(xiàn)。很明顯，這是一種在（自行）消除懸念的同時加重聽眾等盼心情的做法，能使他們在沒有懸念的情況下體驗懸念的存在。荷馬的高明不僅限于用此法抓住了聽眾，使其欲舍不得，而且還在于用這類反復的“預示”帶活了情節(jié)的有序滾動和各部分之間的膠連，促進了結構的整一。在《奧德賽》里，故事的結局（即求婚人的“毀滅”）在第一卷里已先行有了暗示性的交待（即奧德修斯必定回歸，第203—205行），在第二卷里趨于明確（第163—167行）。其后，墨奈勞斯重申此事將會實現(xiàn)（第四卷第333—340行），塞俄克魯墨諾斯則以巫卜的玄幻和含蓄預告了求婚人將面臨悲慘的結局（第二十卷第351—357行）。至于作為《伊利亞特》里的重頭戲之一的帕特羅克洛斯的死亡，聽眾（和讀者）在該詩第十一卷里已被預先告知（第603行）。其后，宙斯明確告訴赫拉，帕特羅克洛斯將被赫克托耳擊殺（第十五卷第65—66行）。當帕特羅克洛斯在第十六卷里請求阿基琉斯讓他出戰(zhàn)時，荷馬似乎站到了聽眾的一邊，替他們評論道：“他如此一番說講求祈，天真得出奇，不知祈求的正是自己的死亡和邪毒的終結。”（第46—47行）稍后，在回答已有不祥預感的阿基琉斯的請求時，宙斯堅持了既定的方針，“答應讓帕特羅克洛斯打退船邊的攻勢，但拒絕讓他從戰(zhàn)斗中生還”（第251—252行）。帕特羅克洛斯死后，阿基琉斯在先于被人告知的情況下已預感到“墨諾伊提俄斯驍勇的兒子已經(jīng)死亡”，因為“母親曾對我說講，說是在我存活之際，慕耳彌冬人中最勇的斗士將倒死在特洛伊人手下，別離明媚的陽光”（《伊利亞特》第十八卷第9—12行）。這種先行告知然后兌現(xiàn)的構思方法甚至可以把聽眾帶到作品的結構以外。塞提斯知曉阿基琉斯即將死亡，阿基琉斯自己也知道命定的結局，但他的死亡卻并沒有發(fā)生在《伊利亞特》里。因此，詩人把聽眾的“期待”帶出了《伊利亞特》的情節(jié)，引向與《埃塞俄丕斯》的通連。特洛伊將被破劫，這一點宙斯和眾神知道，阿伽門農(nóng)和一些希臘將領知道，就連城堡最有力的保衛(wèi)者赫克托耳也對此直言不諱（《伊利亞特》第六卷第447—449行），然而這一不可避免的結局卻并沒有在《伊利亞特》里出現(xiàn)。荷馬匠心獨運地利用了聽眾的想象，利用了既有情節(jié)的順延效應。即使不讀《特洛伊失陷》（已失傳），我們也知道特洛伊的失陷只是時間問題，阿開亞人的破城應該指日可待。詩人利用情節(jié)合乎情理的順延而不是具體付諸語言的做法，實現(xiàn)了對“告知”的兌現(xiàn)。應該說，這里有荷馬的睿智，有超一流詩人鋪排并精巧控制大布局和大容量作品的奇才。

制造觀眾知情而作品中的人物反而不知情的局面，或許會使聽眾產(chǎn)生擁有“先見之明”的滿足感。我們不敢斷定荷馬是否有意識地利用了聽眾愿意陶醉于事先知情的心理。和阿基琉斯不同，《奧德賽》里的奧德修斯長期漂泊在外，備嘗艱辛，生存受到來自方方面面的威脅。荷馬常常不得不讓他隱姓埋名，以便使敘述符合奧德修斯在《奧德賽》的故事情節(jié)里的活動特點。然而，這并非是一成不變的常規(guī)。在需要的時候，荷馬會讓他自報家門，主動或相當痛快地道出自己的名字。不過，詩人的心里似乎總是想著故事的情節(jié)，在使用奧德修斯“自我暴露”這一點上也不例外。他會在聽眾知情而詩中的相關人物不知情的前提下，讓奧德修斯先參與一些活動或做下一些事情，然后再讓他自報家門，向對方通報他的大名。在《奧德賽》第九卷里，奧德修斯兩次說出自己的名字，一次是對阿爾基努斯，另一次是在（對阿爾基努斯等人回憶往事時）對波魯菲摩斯。兩次報名都緊扣并受制于情節(jié)的發(fā)展，也都能從不同的側面幫助聽眾加深對奧德修斯的了解。第一次通報名字發(fā)生在德摩道科斯誦罷阿開亞人木馬破城的故事之后。考慮到這段故事講述了奧德修斯參與領導的戰(zhàn)役中最輝煌的一例，很明顯，這是讓英雄自報大名的最佳時機。事實上，奧德修斯也確實利用這次機會，有分寸地自我吹噓了一番。第二次（盡管從時間順序上來說應為第一次）通報名字發(fā)生在奧德修斯捅瞎波魯菲摩斯的眼睛、率眾離開庫克洛佩斯人的居地之后，具有重要的結構意義。它上連波魯菲摩斯多年前得知的預言，下承波塞冬對奧德修斯的懲罰（亦即加重了他的苦難）。此外，它還頗適時宜地暴露了（除了身份以外）奧德修斯性格中不夠穩(wěn)健的一面。真所謂“智者千慮，必有一失”——而說到底，此乃凡人的悲哀。以后，奧德修斯又多次對別人自報家門（如在第十六卷里對忒勒馬科斯，第二十一卷里對歐邁俄斯和菲洛伊提俄斯，第二十二卷里對求婚人等），每一次都或多或少地體現(xiàn)了詩人對情節(jié)編排的關注。

對于聽者，對方的自報家門是一種發(fā)現(xiàn)，即“發(fā)現(xiàn)”對方是誰。然而，典型意義上的發(fā)現(xiàn)似乎應該更多地與發(fā)現(xiàn)者或他（她）的行為相關。換言之，這種發(fā)現(xiàn)無須對方自報家門（發(fā)現(xiàn)者通常借助某種標記認出對方的真實身份），具備更多地依賴于情節(jié)發(fā)展和看似偶然實則必然的戲劇性。從評判情節(jié)的構合質(zhì)量的角度來衡量，此種發(fā)現(xiàn)當無疑包含更高的藝術性。[74]在《奧德賽》第十九卷里，老保姆歐魯克蕾婭就是在替奧德修斯洗腳時，通過順理成章地發(fā)現(xiàn)后者小腿上的傷疤認出了主人。相認有時并不容易。奧德修斯對妻子裴奈羅佩和父親萊耳忒斯的兩次自報家門（分別參閱第二十三和二十四卷）都沒有使對方相信。或許，在荷馬看來，為了增強發(fā)現(xiàn)的可信度，詩人有必要把人物的“自我介紹”和辨認標記結合起來，如此不僅可以為人物的活動配置有象征意義的環(huán)境，而且還能使想被發(fā)現(xiàn)的一方和（想要）接受或已被發(fā)現(xiàn)的另一方都能“放心地”滿足自己的意愿。所以，在奧德修斯和裴奈羅佩之間，詩人擺設了一張只有他倆熟知其奧秘的睡床，而在奧德修斯和萊耳忒斯之間，他又設計出一片連結父子倆懷舊情愫的果園。從第九卷開始，奧德修斯的自報家門和不同形式及帶有不同附加值的被發(fā)現(xiàn)便頻頻不斷。[75]“發(fā)現(xiàn)”定位故事的階段性發(fā)展，銜接它與各部分之間的關聯(lián)；“發(fā)現(xiàn)”控制情節(jié)展開的節(jié)奏，推動它跌宕起伏的波瀾。多姿多彩的發(fā)現(xiàn)至少是《奧德賽》后半部分的結構樞紐，是體現(xiàn)它的構合技巧的重要特征之一。

荷馬是編制和使用明喻的專家。根據(jù)古代注疏家一些得到現(xiàn)代同行贊同的觀點，荷馬史詩里的明喻具備五個特點，其中占居首位的便是擴篇（auxēsis）[76]。荷馬會用隱喻，但他大量使用的卻是長短兼?zhèn)涞拿饔鳌］^長的明喻在《奧德賽》里出現(xiàn)不下四十次。在以描寫戰(zhàn)爭為主的《伊利亞特》里，明喻的出現(xiàn)頻率更高，達二百次左右。明喻占據(jù)了《伊利亞特》第十七卷15.6%的篇幅，在第十一、十二、十五、十六、二十一和二十二卷里亦有高比例的出現(xiàn)。筆者認為，荷馬史詩使用了兩種語言，一種是就事論事的情節(jié)語言，另一種則是與之形成配套的以襯托為主并（可以）與情節(jié)的常態(tài)發(fā)展“無關”的明喻語言。明喻通常解析詩人的敘述，潢飾史詩中占主導地位的情節(jié)或敘述語言，它能影響作品的布局，有力地推動篇幅的擴展。

明喻是構成荷馬史詩的重要組成部分。和構組《吉爾伽美什》等古代詩歌的詩人一樣，荷馬常用只含兩三個詞匯的明喻，如“像（一位）神明”、“像（一頭）獅子”、“像黑夜”和“像風暴”等。然而，荷馬沒有滿足于短用明喻的常規(guī)做法，而是敢于在“短”的基礎上“伺機”進行較大幅度的擴充。在《伊利亞特》第二十一卷里，阿基琉斯抓獲了一批特洛伊士兵，把那幫人帶上河岸，“像一群受到驚嚇的仔鹿”（第29行）。阿開亞人也同樣會像小鹿一樣地逃跑，但他們的“像”卻不只是一個不很起眼的短語，而是可以具體到占用了史詩里的兩個詩行。面對試圖避戰(zhàn)的阿耳吉維弓手，阿伽門農(nóng)破口大罵：

為何呆呆地站立，迷迷惘惘，像小鹿一樣，

跑過一大片草地，累得稀里嘩啦，

木然站立，丟盡心里的勇氣，每一分膽量？

（《伊利亞特》第四卷第243—245行）

同樣，在《伊利亞特》第七卷里，勇士的出擊被描寫成“像生吞活剝的獅子”（第256行，另參考第五卷第782行）。在第十七卷里，詩人對“像一頭獅子”這一簡短的明喻進行了發(fā)揮，仿佛他了解獅子有保護幼崽的習性（第133—136行）。越是在關鍵的時候，荷馬的明喻也就越顯精彩。為了描述阿基琉斯接戰(zhàn)達耳達尼亞名將埃內(nèi)阿斯的情景，荷馬大幅度擴充了“像一頭獅子”的內(nèi)容，構組了一個長達十行的明喻（《伊利亞特》第二十卷第164—173行，詳見本文第39頁）。[77]

在古代詩史中，大量使用多行次明喻或許是荷馬史詩的特色。并非所有的古代詩人都是使用多行次明喻的高手。亞里士多德稱使用隱喻需要天分（《詩學》第二十二章），其實這一點也同樣適用于擅用明喻，尤其是結構較為復雜的明喻。大篇幅地使用明喻是荷馬的強項。他似乎能不假思索地領略明喻的精要，輕而易舉地打開封藏它們的寶庫。滔滔不絕的比喻似乎滾動在他的血液里，需用時只消信手拈來，便可出口成章，蔚成詩的雅趣。澎湃的詩情有時會把荷馬推向疊用（或連用）明喻的海洋，使他在比喻形成的寬廣里盡情暢游，飽領詩的豪興和節(jié)奏的推波助瀾。當赫克托耳率軍攻擊時，詩人先是把他比作獵人（和戰(zhàn)神），復又把他形容成風暴的來臨：

猶如一位獵人，驅趕犬牙閃亮的群狗，

撲向一頭野獸，一頭獅子，或是野豬，

普里阿摩斯之子赫克托耳激戰(zhàn)阿開亞兵眾，

催趕心胸豪壯的特洛伊人，像殺人的戰(zhàn)神，

自己則雄心勃勃，邁步在前排之中，

投入拼搏，宛如一場突起的疾雨暴風，

從高處撲襲，在黑藍色的洋面掀起浪波翻騰。

（《伊利亞特》第十一卷第292—298行）

描寫千軍萬馬的陣戰(zhàn)，貴在氣勢。明喻“置身”作品的結構之中，給看似機械和略顯僵硬的構造注入活力。這樣，大跨度展開的明喻既是情節(jié)的部分，又是增強它的可讀性的點綴。偌大的氣勢也符合史詩本身的品位，為描寫大規(guī)模征戰(zhàn)的作品平添應該屬于它的恢宏。在《伊利亞特》第二卷里，荷馬著重描述了阿開亞全軍在眾位將領的激勵下同仇敵愾、奮起赴戰(zhàn)的豪情壯志。其時，一般的講究實事求是的敘述性語言顯然已不再適應于對如此宏大和具有火山爆發(fā)般氣勢的場面的描述。狂野和粗蠻似乎已經(jīng)把一切吞噬。荷馬抓住時機，一連排比使用了三個明喻，生動而又形象地描述了這一排山倒海般的勢態(tài)。他用“像焚掃一切的烈焰”形容阿開亞全軍嗜戰(zhàn)的激情和甲械的輝煌，用“宛如不同種族的羽鳥”（及其飛翔）顯示軍陣的浩大和響聲的蕪雜，用“像成群的蒼蠅”喻指隊形的密集和人員的眾多。[78]三個明喻緊密銜接，各有所指，洋洋灑灑，聲情并茂，立體交叉，占用了十九個行次的篇幅。更為有趣的是，在這里，明喻語言似乎反客為主，取情節(jié)語言而代之，成了敘述的實際意義上的實施者。換言之，明喻已從配角暫時變成了主角，以它的方式講述了阿開亞軍陣的兵多將廣和赴戰(zhàn)時的豪邁。有時，詩人會把兩個或更多的明喻編入敘事語言之中，使明喻語言和情節(jié)語言互相交織，輝映成趣，成為渾然不可分割的整體。在描述兩軍為爭奪帕特羅克洛斯的遺體而長時間激戰(zhàn)的結尾部分，荷馬一口氣用了五個明喻，形象而又逼真地講述了特洛伊人進逼和阿開亞人回撤的情景，使雙方將士的搏殺場面與野豬、獵狗、騾子、寒鴉、烈火、峰脊和江河等“畫景”交織在一起（參閱《伊利亞特》第十七卷第735—759行），使人讀后產(chǎn)生如臨其境、如聞其聲的感覺。我們要感謝荷馬，感謝他為世人編制了這樣一部詩篇，能夠把敘事和比喻結合得如此完美無缺。

明喻語言通常配合以講故事為目的的情節(jié)語言展開，但這并不妨礙它在配合或輔助的同時擁有自己的結構，形成相對獨立和完整的實體。或許，對整一的重視促使詩人把這一原則也挪用到了對構組明喻的制約。在《奧德賽》第五卷里，赫耳墨斯執(zhí)行宙斯的命令，急速飛向凡間：

他踏臨皮厄里亞山脈，從晴亮的高空

撲向大海，貼著浪尖疾行，像燕鷗

搏擊驚濤，穿飛荒漠大洋的駭浪，

捕食游魚，在咸水濺起的泡沫里振搖翅膀。

赫耳墨斯跨越伏連的浪水，就像這樣。

（第50—54行）

在這里，形成比較的雙方是赫耳墨斯的飛行和海鷗的飛翔，至于捕食游魚和沾濕翅膀等內(nèi)容大概與他的行動無關（即沒有構成直接的對比）。顯然，荷馬拉長了這個明喻，將其構成了一幅完整的景觀。本來，把迎戰(zhàn)埃內(nèi)阿斯的阿基琉斯比作獅子，大概也就可以說明他的勇猛和剛健。然而，荷馬在描述這一場景時用了一個完整的明喻，其中的不少內(nèi)容并不等同（或可比）于阿基琉斯沖撲時的情景：

裴琉斯之子像一頭雄獅猛沖上前，

……

它收攏全身，血盆張開，唾沫

漫出齒齦，胸膛里強健的心魂發(fā)出呻嘆；

它揚起尾巴，拍打自己的肚肋和股腹兩邊，

鼓起廝殺的狂烈，瞪著閃光的眼睛，

徑直撲向人群，決心要么撕裂他們中的

一個，要么，在首次撲擊中，被他們放平。

（《伊利亞特》第二十卷第164—173行）

阿基琉斯并沒有“收攏全身，血盆張開”，而且事實上也沒有尾巴，因此談不上用它“拍打自己的肚肋和股腹兩邊”。或許，在荷馬看來，明喻可以和（必要時）應該擁有自己的結構和運作程序。一個明喻一旦開始了，就應該（或可以）讓它順勢發(fā)展下去，甚至不惜讓它走出情節(jié)語言規(guī)定的范圍。[79]其結果是在冗長并因此可能使人略生乏味感的情節(jié)語言中設置了一批源生于對生活和自然景觀的細致觀察或透徹了解的“小故事”，像似在一片遼闊的草原上栽下了一束束惹人喜愛的鮮花，給浩大的史詩氛圍增添了用明喻點綴出來的情趣。

此類明喻不僅有自己的結構和相對于情節(jié)語言的獨立性，而且還在成功運作的同時營造了自己的敘事對象和活動范圍。明喻描述的主要是人的活動和他們所熟悉的生存環(huán)境與自然景觀，講述的是普通人生活的方方面面。荷馬似乎有意識地安排了這種分工，讓《伊利亞特》里的明喻語言填補了大規(guī)模征戰(zhàn)留出的生活空隙。《奧德賽》里較少生動有表現(xiàn)普通人生活場景的明喻，其原因至少部分地是因為該史詩的主干情節(jié)比較貼近生活，而在作品中占絕對主導地位的情節(jié)語言已經(jīng)很自然且大范圍地描述了當時的生活景觀。在《伊利亞特》里，明喻基本上是凡人（確切地說應為普遍人）活動的世界。明喻描述與戰(zhàn)爭的宏偉形成對比的“瑣碎”，描述普通人（如老人、婦女、小孩、木匠、陶工、獵手和船員等）不起眼的日常生活，而非“宙斯養(yǎng)育的”英雄豪杰們的轟轟烈烈。在形容勇士傷后流血的膝腿時，詩人想到了：

如同用紫紅的顏料涂漆，某個邁俄尼亞

或卡里亞婦女用象牙制作馭馬的頰片，

將它收藏在里屋，盡管許多馭手為之欲滴垂涎，

作為王者的佳寶，受到雙重的珍愛，

既是馬的飾物，又為馭者增添光彩。

就像這樣，墨奈勞斯，鮮血浸染了你強健的

大腿、小腿，澆淋在線條分明的踝骨上面。

（《伊利亞特》第四卷第141—147行）[80]

當帕特羅克洛斯帶著阿開亞人兵敗疆場的消息歸來，淚流滿面，準備對阿基琉斯訴說火急的軍情時，后者“看著他心生憐憫”，吐出長了翅膀的話語：

為何，帕特羅克洛斯，像個嬌小的姑娘淚水涌注，

跑在母親后面，哀求著要她提起抱住，

抓攥她的衣衫，不讓她前行，予以礙阻，

睜著淚眼仰視，直到被娘親抱護？

像她一樣，帕特羅克洛斯，你拋淌滾圓的淚珠。

（《伊利亞特》第十六卷第7—11行）[81]

明喻語言和情節(jié)語言的這種敘事分工使《伊利亞特》的作者走出了由戰(zhàn)爭的悲壯和酷烈造成的壓抑氛圍，調(diào)劑了戰(zhàn)爭場面的簡單重復，擴大了作品的視野，把聽眾（和讀者）引向用銅制兵器征戰(zhàn)以外的用鐵制器具生活的更為寬廣和多姿多彩的天地。明喻擴展了史詩的篇幅，卻縮短了作品與聽眾（和讀者）的距離；它比襯情節(jié)語言的展開，但也為自己的生存開辟了廣闊的空間；它在情節(jié)語言的框架里營造自己的結構，不僅絲毫沒有擾亂，而且還在更復雜的構思層面上堅固了故事的整一。[82]如果抽去荷馬史詩里的明喻語言，那么使作品受到損失的將不僅僅是篇幅的銳減。同樣，如果閱讀一部沒有明喻的《伊利亞特》，讀者的抱怨情緒中也將不僅只是單調(diào)和乏味。在結構中另設結構，在一種語言中復套另一種語言并最終使二者天衣無縫地結合起來，這是一種需要膽量的嘗試。荷馬沒有因為需要顧全情節(jié)的整一而變得縮手縮腳，不敢擴充明喻的篇幅——相反，他能在一個看似不利和可能失手的取向上放手開拓，在承冒風險的構思情境中尋覓成功的喜悅。這或許便是詩文大家和一般詩人的區(qū)別，是出類拔萃的構思者和一般敘事者的迥異。

史詩的創(chuàng)作不可或缺地依賴于程式和支持并解釋程式的技藝。在依賴于體現(xiàn)編制技巧的“重復”這一點上，史詩的創(chuàng)作不僅甚于抒情詩，而且也甚于在公元前5世紀達到巔峰狀態(tài)的悲劇和喜劇。口誦詩人的工作離不開大量程式化用語和重復性語句的支持。從語言分析的角度來看，荷馬史詩里的“重復”首先體現(xiàn)為程式化飾詞和用語的大面積及規(guī)則化的出現(xiàn)。在史詩里，我們可以讀到“捷足的阿基琉斯”“嘯孔戰(zhàn)場的墨奈勞斯”“足智多謀的奧德修斯”“頭盔閃亮的赫克托耳”“謹慎的裴奈羅佩”“沉雷遠播的宙斯”“白臂膀的赫拉”“脛甲堅固的阿開亞人”和“馴馬的特洛伊人”等反復出現(xiàn)的短語，其中“捷足的”“嘯吼戰(zhàn)場的”“足智多謀的”“謹慎的”“沉雷遠播的”和“脛甲堅固的”等均屬典型的程式化用語（formulae）。此類用語既可點明被修飾者的某個特點或特性，還可與別的用語互相比較，有助于聽眾（或讀者）的記憶與理解。阿基琉斯或許是所有英雄中跑得最快的（這有助于表明他乃《伊利亞特》里的頭號英雄），“捷足的”無疑可以非常得體地顯示這一點。奧德修斯是智慧的象征，這一“優(yōu)點”在《奧德賽》里表現(xiàn)得尤為明顯，因此稱他為“足智多謀的”應該顯得十分貼切（比較“多沙的”普洛斯、“富藏黃金的”慕凱奈和“七門的”忒拜等）。程式化詞語可以連用（如“卓越和捷足的阿基琉斯”），也可稍作變化使用，其應用范圍亦可擴大到對地點和景物等的修飾（如“酒藍色”的大海、“土地肥沃的”特洛伊、“陡峭的”〈或“墻垣堅固的”〉城堡、“香甜的”醇酒、“凳板堅固的”海船、“投影森長的”槍矛和“長了翅膀的”話語等等，不一而足）。

程式化用語是荷馬史詩得以成功擴展的最基本和最常用的有機成分之一。一位神祇或英雄往往有一個以上，甚至多達幾十個飾詞或程式化用語。決定程式化用語的使用和出現(xiàn)頻率的基本因素有四個，即：（一）語義或詞的含義；（二）傳統(tǒng)和習慣形成的用法；（三）語法（如格律和重音等）的制約；（四）詞的長短（即音節(jié)的數(shù)量）和所處的位置。阿基琉斯的修飾用語至少有二十四個，特洛伊人的飾詞有十二個（其中以“馴馬的”居多，出現(xiàn)多達二十一次），宙斯的各種修飾用語竟多達三十九個，分別表示他作為最高統(tǒng)治者的顯赫和威力的方方面面。在兩部史詩里，修飾奧德修斯的用語以“足智多謀的”出現(xiàn)次數(shù)最多，達八十一次，“蕩劫城堡的”出現(xiàn)四次。宙斯的飾詞以“沉雷遠播的”“匯集云層的”（或“集云的”“匯聚烏云的”）以及“神和人的父親”等居多，其中“匯集云層的”出現(xiàn)三十次。赫拉的飾詞包括“白臂膀的”“牛眼睛的”和“享用金座的”等。[83]由于飾詞眾多，所以——如果愿意的話——詩人可以根據(jù)格律和音步（六音步長短短格）的需要選用合適的飾詞。除了“著名的”、“高大的”和“神樣的”等一批較為籠統(tǒng)的飾詞外，作為聯(lián)軍統(tǒng)帥的阿伽門農(nóng)有六個主要飾詞，每一個都有自己的格律價值。出于格律和其他方面的原因，阿開亞人有時是“長發(fā)的”（或“長發(fā)飄灑的”），有時則是“脛甲堅固的”，偶爾也可以是“身披銅甲的”。詩人有時會根據(jù)表義的需要選用合適的用語。當阿基琉斯籌備帕特羅克洛斯的葬禮時，他就不再是平日里“捷足的”英雄，而是“心胸豪壯的”伙伴。當宙斯需要驅散云層，讓陽光普照，他就不再是“匯集云層的”神主，而成了“匯聚閃電的”（在荷馬史詩中僅出現(xiàn)一次，《伊利亞特》第十六卷第298行）天神。顯然，這是出于荷馬的刻意安排。同樣，裴奈羅佩通常是“謹慎的”，但在需要強調(diào)她的德行時，也可以是“高貴的”（或“高尚的”“無瑕的”，《奧德賽》第二十四卷第194行）。

然而，在通常情況下，為了保持史詩中代代相傳的習慣用法，或許也為降低記憶的難度，詩人會采用避繁就簡的辦法，盡可能多地使用一些含義較為廣泛或搭配能力較強的飾詞。以dios（神樣的、高貴的）為例。荷馬似乎對這個形容詞情有獨鐘，盡可能地擴大它的使用面，提高它的普遍性，既用它修飾諸如阿伽門農(nóng)、阿基琉斯和奧德修斯等名將，也用它形容地位和作用平平的將領，從而使領受者的數(shù)目多達三十多人。[84]“民眾的王者”（或“民眾的首領”）是阿伽門農(nóng)的飾詞，也是特洛伊將領埃內(nèi)阿斯、安基塞斯和歐菲忒斯的飾詞。所以，在閱讀史詩時，我們不能總是按照字面含義理解每一個單詞，包括dios。荷馬史詩有它“隨意”和朦朧的一面。或許，正是這種讓人捉摸不定的隨意性給荷馬史詩增添了幾分古樸的魅力，但同時也給后人的“精確”理解增添了困難。有的程式化用語明顯不符合被修飾者（或修飾成分）當時的狀態(tài)和處境。比如，我們一般不會把吃人的惡魔波魯菲摩斯看作是“神一樣的”（《奧德賽》第一卷第70行），不會把同時背著通奸和殺人兩項罪名的埃吉索斯看作是“雍貴的”（《奧德賽》第一卷第29行），也不會傾向于認為“尊貴的母親”符合乞丐伊羅斯娘親的身份（《奧德賽》第十八卷第5行）。此外，我們不會設想一個豬倌也可以像王公貴族那樣，擔當“民眾的首領”這樣的美稱。在我們看來，阿芙羅底忒在冤訴時不可能是“歡笑的”，白晝的晴空不會是“多星的”，而骯臟的衣服也不該是“閃亮的”。然而，荷馬確是這么用的，并且用得十分嫻熟自如。某些在今天的作家們看來必須避免的矛盾或不一致，在荷馬心目中并不是關系重大的問題。忒勒馬科斯的狗群似乎只能是吠叫的，盡管在迎接主人的回歸時并沒有發(fā)出叫聲（《奧德賽》第十六卷第4—5行）；安提洛科斯的馭馬也似乎只能是“捷蹄的”，盡管在即將進行的車賽中它們是“最慢”的（《伊利亞特》第二十三卷第309—310行）。荷馬有時似乎更為看重人或事物的屬性（或最能展現(xiàn)屬類的特征），而不大在乎他（或它）們的具體差異和所處的場景。首領或貴族（以及某些與他們關系密切的人物，如詩人、祭司等）應該或可以是“神一樣的”和“高貴的”[85]，犬狗應該是“吠叫的”，而馭馬——不管情況如何——則都可以或應該是“捷蹄的”。這種對特征和普遍性的關注很可能直接或間接地把人的思考引向對中性狀態(tài)（即共性）的關注。在荷馬史詩里，交戰(zhàn)的雙方都是勇敢的，他們的首領都是高貴的、神一樣的或心胸豪壯的。作為一名生活在小亞細亞的希臘歌手，荷馬對特洛伊首領（如赫克托耳、普魯達馬斯等）的贊美以及對許多相關問題的處理，體現(xiàn)了他容納和理解共性的胸懷，增添了史詩的人性色彩，極大地加深了作品的思想內(nèi)涵。

荷馬使用的是一種特殊的“史詩語言”，就整體而言不同于任何時期希臘人的日常用語或口語。為了滿足應用的需要，史詩語言龐雜豐繁，詞匯量很大。僅就希臘人的名稱而言，荷馬就用了阿開亞人、達奈人和阿耳吉維人三種（可以適用于劃分音步的不同需要）。此外，僅就“房屋”一義，可供荷馬選擇的單詞就有四個，即domos，dōma，oikos和oikia。荷馬使用的動詞不定式的結尾有四個：menai，men，nai和ein；所用的第二人稱單數(shù)所有格形式有五個，即seio，seu，seo，sethen和teoio。[86]然而，盡管詞匯眾多，語法變化復雜，但在荷馬生活的年代，唱誦有關神和人的故事畢竟已是一種行當。是行業(yè)就會有行業(yè)規(guī)范，荷馬史詩也一樣。史詩（或唱段）的構合有它獨特的方式，上文論及的程式化用語（的使用）便是其中之一。程式化用語自身具備擴充和接受移用的特點，它們和一大批常用詞匯和術語一起撐起了史詩中短語“世界”的半邊天。據(jù)鮑勒（C.M.Bowra）教授考證，在《伊利亞特》第一卷的前十行里，重復性短語（含某些程式化用語）的出現(xiàn)（次數(shù)）高達十例，而在《奧德賽》第一卷的前十行里，此類用語的出現(xiàn)竟多達十三例次。[87]大量重復性短語的存在為相同或相似行次的重復出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。[88]盡管并非每一個重復出現(xiàn)的句子都必須由重復出現(xiàn)的程式化用語或常用和相對固定的修飾與被修飾成分構成，但它們的大批量出現(xiàn)及有效運用無疑得力于小于它們并重復出現(xiàn)的語言成分的鋪墊。此類行次在兩部史詩里占有相當大的比例。有時，詩人會對其中的個別成分作一點小的調(diào)整，以適應不同語境的需要。“相同”（或“重復”）的涉及面可以涵蓋一個行次，也可以涵蓋三個、五個，甚至更多的行次。在《伊利亞特》第九卷里，奧德修斯對阿基琉斯復述了阿伽門農(nóng)長達三十六行的承諾，枚舉了眾多的“補償”（參見第122—157行，第264—299行）。[89]應該指出的是，如果說大體上不管當事者、場景和氣氛等的變化和差異，將相同或相似的行段用于對形式上相似的情境（如整備食餐、武裝赴戰(zhàn)、槍戰(zhàn)程序和勇士倒地等）進行描述的做法會有助于減輕記憶的難度和詩人負擔的話，那么這一點在同樣適用于對大篇幅內(nèi)容進行轉述的情況外，也可能包含另一種釋義。換言之，它可能從無須進行全新構思這一點來說，在能夠減輕記憶難度的同時，也可能對記憶的準確性提出更高的要求：詩人有時必須以幾乎完全一樣的語句復述已經(jīng)誦說過的幾行、甚至幾十行詩句。所以，認為重復會有助于口誦詩人開展工作的提法似乎明顯帶有需要補充的一面。[90]重復并非總比變通輕松。在需要精確復述多行次詩句的情況下，精細和可靠的記憶或許比大致和含糊的記憶包含更大的難度，因此也要求詩人為此付出更多和更艱苦的勞動。

場景的雷同決定了某些詩行和段落的雷同。不同程度的雷同（或相似的描述）表明了詩人對某些典型“場面”和“類型”的重視。史詩描述英雄人物個人的行為，但同時也在有意識地用“典型化”的敘述“規(guī)范”他（們）的行動。重復構成了古代史詩的一個結構特征，體現(xiàn)了古代詩家按類型思考和編制作品的習慣。不要以為現(xiàn)代詩人或作家反復強調(diào)并在實踐中煞費苦心地避免雷同，就以為雷同（即重復）一定不是一種高明的創(chuàng)作手法，就一定要千方百計、不顧一切（包括時間、地點、作品類型等因素）地予以克服。荷馬并非不能避免某些重復，但他最終還是選擇了盡可能多地保留重復。這么做當然有他自身的原因（比如有利于減輕記憶的負擔便是一條正當?shù)睦碛桑部隙ㄊ苤朴谀承┩庠诘摹⒉灰运麄€人的意志和喜惡改變的因素（比如傳統(tǒng)和詩歌門類的制約等）。程式化用語和重復性詞句的產(chǎn)生本為詩人所為，但一經(jīng)發(fā)展起來并逐步走向成熟以后，它們就反客為主，倒過頭來成了制導詩人工作的藝術規(guī)律。程式會在一定程度上束縛詩人的手腳，但在本質(zhì)上卻似乎并不會和詩人的愿望構成矛盾。畢竟，古代詩歌的目的和詩人的愿望都是以盡可能真實可信的方式講述有關神和人的故事，使子孫萬代記取和評判他（她）們的業(yè)績與功過。歌手們反復誦唱代代相傳的段子，使之成為千家萬戶熟曉的“往事”。他們似乎要后世的人們相信，古時確實存在過一個人神雜處的時代，而那時的英雄和族（或市）民們也正如他們所描述的那樣生活和戰(zhàn)斗。從這個意義上來說，除了上文提及的內(nèi)容外，重復無疑還可以提高故事的可信度。整備宴祭（和宴餐）有一個大致定型的框架和過程。在《奧德賽》第三卷第417—476行里，荷馬較為詳細地講述了奈斯托耳的國人們整備宴祭和食餐的情景。熟悉荷馬史詩的讀者可以輕而易舉地看出，類似的場景對他們來說并不陌生，因為許多詞匯行句已先行在《伊利亞特》里（比較《伊利亞特》第一卷第447—474行）[91]出現(xiàn)過。在《伊利亞特》里，荷馬用重復出現(xiàn)的程式化語句著重描述過四次勇士武裝赴戰(zhàn)的情景，即（一）帕里斯在與墨奈勞斯決斗前的自我武裝（第三卷第330—338行）；（二）發(fā)生在阿伽門農(nóng)率軍作戰(zhàn)之前（第十一卷第17—44行）；（三）帕特羅克洛斯穿上阿基琉斯的鎧甲，武裝備戰(zhàn)（第十六卷第130—139行），（四）阿基琉斯的全副武裝（第十九卷第369—389行）。荷馬有時會在敘說中插入較大篇幅的細節(jié)描述（如對阿伽門農(nóng)的盾牌），有時甚至不惜使用明喻，以渲染兵器的威力，營造激戰(zhàn)前的氣氛。有時，荷馬會在運用程式的同時“附帶”插入“一點兒”有特色的內(nèi)容，畫龍點睛般地勾勒出臨戰(zhàn)者的某個細小卻不宜被忽略的側面。帕里斯是一名弓手，通常不與敵人展開近戰(zhàn)拼打，因此無須身披重甲（參考《伊利亞特》第三卷第17行）。或許是出于這一層考慮，決斗前，詩人特別意味深長地點到他“隨之系上兄弟魯卡昂的護甲”（第三卷第332行），由此巧妙地暗示即將進行的槍戰(zhàn)不是帕里斯的強項。事實上，若非偏愛他的阿芙羅底忒救護，帕里斯很可能會倒死在墨奈勞斯的槍下。[92]

全副武裝后，勇士的下一步行動自然是迎戰(zhàn)敵人，開始搏殺。《伊利亞特》描述了五次這樣的壯舉（aristeiai），分別由狄俄墨得斯（第四至六卷）、阿伽門農(nóng)（第十一卷）、赫克托耳（第十五卷）、帕特羅克洛斯（第十六卷）和阿基琉斯（第十九至二十二卷）擔任主角。五次（個人的）“壯舉”在細節(jié)上有所疏繁和變動，但基本上依循了一個大致相同的模式。典型意義上的戰(zhàn)斗模式一般由武裝赴戰(zhàn)開始，而盾牌往往是詩人著重描述的對象。開戰(zhàn)后，英雄奮勇出擊，殺倒對方數(shù)名將領，攪亂敵陣，追擊逃兵。然后，他會在激戰(zhàn)中受傷，祈求神明幫助，后者會使他恢復體能，重獲力量。他又闖入敵陣，決戰(zhàn)中殺倒一名酋首，從而引發(fā)搶奪尸體的混戰(zhàn)。憑借神祇的幫忙，首領（即英雄、勇士）的尸軀通常會被死者的戰(zhàn)友搶回。首領們的戰(zhàn)績和生死存亡會決定戰(zhàn)局的變化。狄俄墨得斯、阿伽門農(nóng)和奧德修斯相繼負傷后，阿開亞聯(lián)軍的戰(zhàn)力受到重創(chuàng)。在赫克托耳的率領下，特洛伊人攻勢如潮，節(jié)節(jié)勝利，幾乎放火燒毀阿開亞人的海船。帕特羅克洛斯臨危請戰(zhàn)，改變了戰(zhàn)局，把特洛伊人逼向城堡，最終自己被赫克托耳所殺，使阿開亞人又陷入困境。阿基琉斯的出戰(zhàn)決定性地改變了雙方戰(zhàn)力對比，以擊殺赫克托耳的戰(zhàn)績預示了兩強相爭的最后結局，即特洛伊的敗亡。

從程式化單詞和詞組的使用，到程式化句子和段落以及某些相對固定的表達模式的使用，荷馬史詩在程式和傳統(tǒng)形成的套路的基礎上完成了自己的結構組合，構建起自己龐大的敘事體系（或者說框架），實現(xiàn)了從小到大、從單一到復合、從機械重復到靈活應變的跨越。荷馬史詩的構成固然離不開由語言提供的程式和相對定型的表述方式，但決定其構造的最終形成和內(nèi)容鋪排的深層次上的因素卻可能在一些方面超出定型語言的涵蓋范圍。當然，框架也是一種深層次上的東西，因為它給故事的構成提供“標準”，提供一種常態(tài)性和基礎性的東西，為各種變通提供有制約力和參照意義的范疇。然而，我們注意到，有一類命題可能對定型語言的產(chǎn)生發(fā)生過影響，卻不被定型語言的運作所概括。它們通常十分古老，即便顯得原始，卻總有魅力，擅能作用在人們意識的底層，流露在情感的積蘊之中。它們通常貌似簡單，卻本能地排斥一錘定音式的解釋，悄悄地，然而卻是持續(xù)不斷地影響，甚至決定著人對世界和人生的看法，定導和模塑人的情感類型、政治意識和道德觀念（包括行為準則）的形成。此類命題大概可以包含人對“愛”或“恨”（參考《伊利亞特》第十八卷第107行）的理解。那耳基索斯情結、俄底浦斯情結和厄勒克特拉情結等，或許可以從不同的側面反映“愛”的原始積淀和永恒特性。古希臘神話或傳說中不乏“爭奪新娘”的故事。阿伽門農(nóng)和墨奈勞斯的爺爺裴洛普斯曾與厄利斯國王歐諾毛斯競比車賽，為了獲勝后能婚娶后者的女兒；在阿芙羅底忒的幫助下，希波墨奈斯用金蘋果遲緩了阿特蘭忒的跑速，在比賽中擊敗后者并因此婚娶了這位快腿的姑娘（克魯墨奈的女兒）；俄底浦斯猜出了人面獅身的斯芬克斯的謎語，不僅挽救了忒拜，而且做了該國王后伊娥卡斯特（不幸的是，他于“無知”中娶了自己的親娘）的婿郎；宙斯和達奈娥之子裴修斯曾斬殺海怪（一說魔怪美杜莎），救出被囚的埃塞俄比亞國王凱菲俄斯的女兒安德羅墨得，并娶作新娘。[93]在神界，宙斯和波塞冬曾一度同時角逐塞提斯的愛情[94]，而阿瑞斯則因與阿芙羅底忒偷情合歡，被后者的丈夫赫法伊斯托斯設計拿獲（《奧德賽》第八卷第266—299行）。荷馬無疑熟悉諸如此類的故事（盡管不一定是上文提到每一個），并且肯定親身參與了這一類主題的組建。在《伊利亞特》里，荷馬多次強調(diào)爭奪海倫是特洛伊戰(zhàn)爭的起因（比較《奧德賽》第十四卷第68—69行）。特洛伊人知道，阿開亞聯(lián)軍遠道而來是為了奪回斯巴達國王墨奈勞斯的妻子海倫，因此交還海倫和所有屬于她的財物，交還帕里斯從海外運回的全部所有[95]，就能使阿開亞人退兵，因為這是neikeos archē（仇殺的起因，《伊利亞特》第二十二卷第116行）。你“承受戰(zhàn)亂的擠壓，比誰都多，”海倫對赫克托耳說道，“為了不顧廉恥的我和亞歷克山德羅斯的莽錯（atēs）。[96]”特洛伊長者們對此事的態(tài)度似乎比較寬容，認為“不能責怪特洛伊人和脛甲堅固的阿開亞人……他們經(jīng)年苦戰(zhàn)，為了這樣一個女人”，她的長相“極像不死的女神”（或“長生的女仙”，《伊利亞特》第三卷第156—158行）。然而，緊接著老人們對海倫的贊美，墨奈勞斯便和帕里斯玩起了真刀真槍的決斗，目的還是為了爭奪海倫。在《伊利亞特》第六卷里，赫克托耳承認他的最大憂惱將不是父母和兄弟們的被人殺倒，而是擔心妻子安德羅瑪刻會被“阿開亞人拽跑”（詳見第450—458行）。或許正是摻雜著這一擔憂的心情，他在第七卷里和埃阿斯展開了苦斗。以后，赫克托耳被阿基琉斯擊殺，而安德羅瑪刻則在破城后被阿基琉斯的兒子尼俄普托勒摩斯作為戰(zhàn)利帶走。女人既是引起部族、民族（或國與國）之間大規(guī)模血戰(zhàn)的導因，也是誘發(fā)團隊或集團內(nèi)部爭吵與不和的因素。阿伽門農(nóng)奪走阿基琉斯的床伴布里塞伊斯，由此導致了阿基琉斯的罷戰(zhàn)和隨之而來的聯(lián)軍戰(zhàn)事的嚴重受挫。

女人或許可以成為戰(zhàn)爭和其他惡事、壞事的導因，但過錯并非總是或完全在于她們。荷馬沒有說過指責布里塞伊斯的語句（相反，他還以贊褒的口氣描述了她對帕特羅克洛斯的哭祭），也沒有誦過批評安德羅瑪刻的詩行。他同情海倫的遭遇，贊美裴奈羅佩的忠貞。除了神意（愛欲和性愛也受神的定導）以外，“搶奪新娘”的主要責任在于男人的放任。荷馬指責阿伽門農(nóng)驕莽，批評帕里斯行為不軌，辦事不夠穩(wěn)篤，“將來會嘗吃苦果”（《伊利亞特》第六卷第352—353行）。詩人（或通過人物）對求婚者胡作非為的憤恨更是溢于言表，批評甚至怒罵他們的言詞在《奧德賽》的許多詩卷里隨處可以找到。求婚人咎由自取，最后理應受到懲報，他們的惡行或許深化了詩人對確立正面走向的道德觀之必要性的思考。像《伊利亞特》一樣，在一定程度上決定《奧德賽》情節(jié)展開和結構安排的也是潛伏在深層次上的內(nèi)在主題，即對女人的“搶奪”。當奧德修斯還遠在海外，伊薩卡和附近地帶的權貴們便已開展對裴奈羅佩的追求。對于他們，能夠婚娶奧德修斯的妻子，是一件佳人、財產(chǎn)和權力三者一齊豐收的美事。詩人在《奧德賽》第一卷里即已控訴了求婚人的種種倒行逆施，由此既為忒勒馬科斯的外出尋父釀造了合乎情理的氛圍，也為奧德修斯回歸后與他們的決斗埋設了伏筆。回返后，奧德修斯開始準備復仇行動。《奧德賽》第十八卷至二十三卷把搶奪和捍衛(wèi)“新娘”的斗爭推向高潮，充分展示了奧德修斯作為一代英豪的雄才大略和武功。場面的設計基本符合通過競爭獲得新娘（即英雄占有美人）的傳統(tǒng)套路。在雅典娜的安排下，裴奈羅佩以超勝往日的美貌迷倒了求婚人，其后又收取了他們的禮物（參閱第十八卷第158—303行）。比賽前，忒勒馬科斯公開宣布：來吧，求婚人，這（指裴奈羅佩）便是勝者的獎酬（aethlon），一位在全希臘無與倫比的女人（gunē kat’ Achaiida gaian，第二十一卷第106—107行）。其后，自然是奧德修斯技壓群雄，輕舒猿臂，一箭穿過十二把斧斤的洞孔，拔得競賽的頭籌。在第二十二卷里，奧德修斯和以安提努斯為代表的求婚人展開了殊死的決斗，最終殺滅對手，保全了他與裴奈羅佩的婚姻（換言之，保持了他對妻子的占有）。有趣的是，在這里，荷馬巧妙地結合了為贏得新娘的競賽和搶奪新娘的決斗，將二者有機地銜接（并糅合）起來，描述時語句順暢，環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。值得一提的是，《奧德賽》里的決斗更多地帶有懲惡揚善的道德取向，思路上較為貼近于赫西俄德在《農(nóng)作與日子》里喊出的要求伸張正義的呼聲。或許，誠如朗吉諾斯（Langinus）所說，《伊利亞特》是荷馬創(chuàng)作激情最為勃盛時期的作品，而《奧德賽》則成詩于他的晚年（《論崇高》第九章第13節(jié)）。老年人較少寫詩的沖動，但要比年輕人更熱衷和擅長于對道德問題的思考，重視對詩文道德傾向的取舍。當然，朗吉諾斯的觀點只是一種猜測，我們可以有所保留地信之，也可以將其當作一條可供參考卻無須予以過多重視的逸聞。

由此可見，在兩部荷馬史詩的深層內(nèi)容上都有背靠古代神話（或傳說）的“搶奪新娘”的交織。《伊利亞特》將其作為特洛伊戰(zhàn)爭和導致兩軍殘酷拼殺的始因，《奧德賽》則將其作為象征正義戰(zhàn)勝邪惡的終篇。不能說荷馬有意設計了這么一個過程，即讓“決斗”貫穿兩部史詩的始終，但這一“巧合”（我們姑且承認這只是一種巧合）至少在作品的表層內(nèi)容以外，為我們提供了一個研究深層次問題的理由。此類古老的命題不像定型的語言程式那樣一眼即可辨識，而是如同一張潛網(wǎng)般地鋪展在故事和程式化語言的深層。從這個意義上來說——我們是否可以這樣設想——它們的存在才是促進古代史詩擴展和最終定型的最原始的推動，因為它們不僅以隱蔽的方式牽動著故事表層結構的展開，而且還在一個結合馳騁想象、合理敘述及有效展示的錯綜復雜的運作“系統(tǒng)”里，和在一定程度上受它們促動而形成的程式化語言模式一起構成了史詩的可解析的縱深。

帶著憂喜參半的心情，人類迎來了一個嶄新的千年。站在世紀之交的門檻上，我們當然必須展望。但是，展望不能代替回顧，而需要我們回顧的顯然也不只是滿載著輝煌和慘痛教訓的20世紀。了解西方有大篇幅文字記載的人文史應該從哪里開始？是從“詩歌之王”（或“詩王”，poeta soverano〈但丁語〉）荷馬用結合現(xiàn)實主義和“反”現(xiàn)實主義的方法所精彩描述的古希臘社會，還是從在此之后的希臘化時期、中世紀，或是文藝復興以后——我想，答案是現(xiàn)成的。我們有理由為自己對近當代西方比較充分的了解感到自豪，但不想、也不應該了無終期地為自己對西方源頭文化的所知不多驚訝不已。如果把目光眺出西方以外，我們同樣需要知道荷馬及其史詩里的人物對一些帶有永恒屬性的“命題”的理解：對人與神（和環(huán)境）、對愛與恨、對榮譽和恥辱、對和平與戰(zhàn)爭、對公正與邪惡、對道德原則的終端、對倫理觀念的知識背景、對人生的局限、對生活中出于必然和偶然以及有時會顯得捉摸不定的變幻。畢竟，我們今天仍在苦苦思索當年荷馬思考過的某些問題，盡管我們有時能夠僥幸和不致過分荒唐地提出新的見解。不能精到地了解過去，就難以不失偏頗地展望未來。在人們熱衷于談論新世紀挑戰(zhàn)的今天，誰會想到回顧過去有時也是一種挑戰(zhàn)？和我們一樣，荷馬遠非總是對的。然而，和我們不一樣的是，他是西方文學乃至人文史上第一位有完整和大篇幅作品傳世的史詩詩人。所以，即便是他的過失也帶有令人羨慕的歷史積淀，也依然是點亮我們批判精神的火花。讓我們了解荷馬的成功，受益于他的失敗。在覺得回顧或許比展望更有或同樣有意義的時候，讓我們走近荷馬，貼近他的詩篇。

陳中梅

注釋

[1]伊俄尼亞人是古希臘人的一個重要分支，原先棲居希臘本土，后（受多里斯人逼迫）由雅典一帶向小亞細亞沿海地區(qū)移民（參考希羅多德《歷史》[即《希臘波斯戰(zhàn)爭史》]1.145—148；修昔底德《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》1.12；另見斯特拉堡《地理》634）。荷馬曾提及當時尚不很著名的伊俄尼亞人（《伊利亞特》13.685）。

[2]修昔底德認為此篇乃荷馬的作品（即由荷馬本人所作），并稱其中的有關文字是荷馬對自己作品的評價（參考《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》3.104.4）。修昔底德很可能是受當時流行的一些傳聞的影響——在公元前6至前5世紀，荷馬被認為是一批古代敘事詩歌的“制作者”。一般認為，《阿波羅頌》系由荷馬身后的某位匿名詩人所作，很可能出自某位“荷馬后代”（參考下文和本譯序注13）的手筆。

[3]斯托巴歐斯生活在五世紀，但他的手頭卻無疑握有一大批現(xiàn)已佚失的古代詩文作品。他的編纂原為教授兒子，共編作品四卷，分別載入Eklogai和Anthologion，后者得以幸存至今。

[4]阿摩耳戈斯（Amorgos）的西蒙尼德斯（或塞蒙尼德斯）生活在公元前7世紀。有專家認為，引用者或許為開俄斯（Keos）的西蒙尼德斯，后者年齡稍長于品達，活動年代約在前6世紀末和前5世紀初（參考G.S.Kirk,The Iliad:A Commentary volume 1，Cambridge:Cambridge University Press，1985，p.2；比較U.von Wilamowitz-Moellendorff,Saphor and Simonides,pp.273—274）。

[5]生活在公元前5世紀的荷馬問題專家、薩摩斯人斯忒新伯羅托斯（Stesimbrotos）認定荷馬是斯慕耳納人，并稱那里有詩人的祠龕，受到當?shù)厝讼駥┥癜愕某缇础Ｆ渌麪帗尯神R出生地的作者似乎也都有各自的理由，但相比之下，他們的“證據(jù)”似乎都還沒有強勁到足以推翻荷馬是“基俄斯盲詩人”的地步。

[6]參考《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》1.3.3。修昔底德比希羅多德更重視史實和考證，對一些無法確切考證的往事或故事（mythoi，如荷馬述說的某些傳奇和神話），他的興趣顯然不會太過濃烈。

[7]《歷史》2.53.2。在希羅多德看來，荷馬和赫西俄德是古希臘系統(tǒng)神學的創(chuàng)始人。波爾夫里俄斯（Porphurios）等古代學者尊荷馬為神學家（詳閱R.Lamberton,Homer the Theologian,University of California Press，1986，pp.22—31），亞里士多德有時亦相當慷慨地把“神學家”的頭銜授給赫西俄德等講誦神話故事的詩人（參考《形而上學》3.4.1000a9，12.6.1071b27）。譯序所引古文獻一般不標“卷”“章”“節(jié)”等字。

[8]筆者在此沿用了西方學者的觀點（詳見G.S.Kirk，引書同本譯序注4，第3—4頁）。荷馬的活動年代可能略早（即早于前8世紀），但似不太可能遲于前7世紀初葉。基俄斯史學家西俄龐波斯（Theopompos，約出生于前378年）將荷馬的生卒測定在公元前7世紀，但他的提法沒有也不太可能得到學界的普遍認同。

[9]阿里斯托芬《蛙》1034。參考H.L.Crosby and J.N.Schaeffer,An Introduction to Greek,Boston:Allyn and Bacon，1928，p.265。

[10]后世文人編寫的所謂《荷馬生平》均為臆想和杜撰之作，其中充斥各種難以信靠的奇談，較少真正有價值的資料。

[11]另參考《伊利亞特》第二十四卷第614—616行。當然，詩人也可以依據(jù)別人的轉述構思，并非一定要有身臨其境的經(jīng)歷。對有關荷馬生平的每一點揣測或引申，我們都應持審慎的態(tài)度。

[12]亞里士多德此論的依據(jù)出處何在，我們已不得而知。另參考普利尼《自然研究》4.12。據(jù)傳荷馬的母親是伊俄斯人。伊俄斯（Ios）是愛琴海中的一個島嶼，位于塞拉（Thera）以北，現(xiàn)名尼奧（Nio）。

[13]Homēridai是個有組織的活動群體，類似于后世的（同業(yè)）行會。參考品達《奈彌亞頌》2.1—2，柏拉圖《斐德羅篇》252B。“荷馬的后代們”也講述荷馬的生平（參考柏拉圖《國家篇》10.599E）。行會成員最初可能由荷馬的子孫和親屬組成，以后也吸收其他吟誦詩人（rhapsōidoi）入會，后者常對荷馬史詩進行各種自以為有必要的改動，包括較大幅度的增刪。行會成員中或許有某種形式的手抄文本流傳；荷馬史詩最早的抄本（或錄本）很可能出自他們的手筆。在公元前7至前5世紀，或許正是由于他們的活動傳播和擴大了荷馬的影響，此外似乎也為荷馬是“基俄斯盲詩人”的說法奠定了理所當然的基礎。

[14]此類瓶畫的出現(xiàn)幾乎與荷馬的生活和創(chuàng)作年代同步。考慮到荷馬是古代史詩的集大成者（而非從無到有的原創(chuàng)者）這一事實，我們似乎沒有理由完全排除瓶罐藝術家們?nèi)〔挠谇昂神R史詩（或篇幅不長的唱段）的可能（參考A Companion to Homer,edited by A.B.Wace and F.H.Stubbins,New York:The Macmillan，1963，p.40）。

[15]和柏拉圖一樣，亞里士多德把《伊利亞特》和《奧德賽》看作古希臘悲劇的前身（參閱《詩學》第四章）。Margitēs意為“瘋子”（比較mar-gos，“瘋狂的”），是一部用六音步長短短格（但也摻用更接近于口語的三〈雙〉音步短長格）寫成的“傻瓜史詩”，可能成文于公元前6世紀，據(jù)說作者是庇格瑞斯（Pigrēs），確切與否已難以考證。主人公馬耳吉忒斯是一位古代的“傻子西蒙”（Simple Simon）。連亞里士多德都把《馬耳吉忒斯》歸為荷馬的作品，公元前4世紀以前的詩人和評論家們在這一問題上的模糊意識可想而知。

[16]忒耳潘達羅斯亦擅寫“序曲”（prooimia），是一種類似于《阿波羅頌》的長詩前的“開場白”。

[17]在公元前5至前4世紀，rhapsōidoi是一個頗受公眾歡迎的職業(yè)群體，他們頻頻出現(xiàn)在各類慶祭活動之中，參加比賽，爭獲獎酬。柏拉圖筆下的伊安亦是一位吟誦詩人。有趣的是，柏拉圖把《奧德賽》里的菲彌俄斯也劃入了rhapsōidoi的行列（參閱《伊安篇》533B—D）。吟誦詩人也附帶說誦荷馬以外的其他詩家的作品。另參考柏拉圖《國家篇》3.395A，色諾芬《回憶錄》4.2.10和《飲討會》3.6。

[18]《國家篇》10.606E。另參考595C。詩是古希臘兒童的必修課，受過良好教育的希臘公民幾乎無一例外地熟悉荷馬史詩，許多人熟記其中的精彩段落，有造詣的詩人和著述家們大都能信手摘引荷馬史詩。據(jù)色諾芬記載，尼基阿斯曾要求兒子尼開拉托斯研習和背誦全部荷馬史詩（《飲討會》3.5）。

[19]參見R.Pfeiffer,History of Classical Scholarship from the Beginning to the Hellenistic Age,Oxford，1968，pp.10—11。由此我們可以推斷當時肯定已經(jīng)有了成文的荷馬史詩。

[20]詳閱N.Richardson,The Iliad:A Commentary volume 6，Cambridge:Cambridge University Press，1993，p.29。斯特拉堡大概更愿直截了當，干脆稱荷馬史詩為“哲學論著”（philosophēma，《地理》1.2.17）。荷馬自然還不是嚴格意義上的哲學家，但他肯定已是一位有造詣的神學家（參考注〈7〉）。

[21]對這一問題感興趣的讀者，可以參閱A.R?mer的文章Die Homercitate und die homerische Frage des Aristoteles,Sitzb.Bayer.Akad.（1884），pp.264—314以及M.Carroll的博士論文Aristotle's Poetics Ch.25 in the Light of the Homeric Scholia（Baltimore，1895）中的相關論述。此外，亞里士多德還專門為他的學生亞歷克山大校勘和點評過一部《伊利亞特》。

[22]據(jù)G.E.Howes考證，柏拉圖引用荷馬詩行的次數(shù)多達150例（詳見“Homeric Quotations in Plato and Aristotle”，Harvard Studies in Classical Philology 6[1895]，pp.153—210）。

[23]荷馬區(qū)分了身體（demas，sōma）和心魂（psuchē，或魂氣）。人死后，psuchē從口中呼出，離開肉體，前往哀地斯控掌的冥府，像一縷輕煙（《伊利亞特》第二十三卷第101行）。死人以虛影（eidōla）的形式存在，一般不可能再生或重回陽間。

[24]在《國家篇》第十卷里，為了證明心魂不滅、生命輪回和因果報應等宗教觀點，蘇格拉底講述了“艾耳的故事”。勇士艾耳是阿耳墨紐斯之子，戰(zhàn)死后進入地府，十二天后還魂（即再生）人間，講說了他在冥地的見聞。柏拉圖熟悉畢達戈拉的心魂學說，受奧耳甫斯宗教的影響至深。

[25]《國家篇》10.614B。阿爾基努斯乃法伊阿基亞國王（《奧德賽》第六卷第12行，第七卷第185行），接待過奧德修斯。后者曾對他講述自己的經(jīng)歷，包括在冥府會見眾多魂影的情景（詳見《奧德賽》第十一卷）。D.L.Page稱《奧德賽》第十一卷原為一個獨立的故事，后被編者納入《奧德賽》的體系（參閱The Homeric Odyssey,Oxford，1955，pp.21—51）。然而，此卷內(nèi)容似乎并不和《伊利亞特》中的有關描述（參見注〈23〉）構成不可調(diào)和的矛盾。值得一提的倒是本章內(nèi)容的某些“亞細亞”色彩，它的原始作者（不管是不是荷馬）大概不會聞所未聞類似于亞述（或蘇美里亞）史詩《吉爾伽美什》等在小亞細亞廣為流傳的作品。參閱G.K.Gresseth,The Gilgamesh Epic and Homer,Classical Journal 70（1975），pp.1—18。

[26]比如在晚年寫成的《蒂邁歐篇》里，柏拉圖通過很可能是由他自編的“大西洋島的故事”，表達了他的宇宙論思想中的精華。在一些有影響的“對話”里，秘索思既是構成文本不可分割的部分，又是連貫和倡導（包括深化）作者思想的紐帶。秘索思在《美諾篇》《斐多篇》和《高爾吉亞篇》里占據(jù)中心位置，在《斐德羅篇》和《會飲篇》里占用了大比例的篇幅。最后，在《蒂邁歐篇》里，誠如P.Friedl?nder所說的，幾乎“填滿了整篇對話”（Plato 1：An Introduction,translated from the German by Hans Meyerhoff,Princeton，1969，p.198）。

[27]隨著科學的發(fā)展和時間的推移，文學與哲學在經(jīng)過一段時間的分家后（當然這種“分家”常常是不徹底的，因為任何需要并以種種方式鋪設終端的博大的思想體系似乎都很難完全避免形而上的猜想，而詩化是形而上學的特征之一），當今又呈現(xiàn)出某種程度上的重新彌合之勢。現(xiàn)當代一些有影響的哲學家們把語言看做存在的居所（如海德格爾），因而經(jīng)常標榜自己擺脫了系統(tǒng)哲學的束縛。然而，他們其實并沒有走出西方傳統(tǒng)文化的氛圍，仍然在邏各斯和秘索思這兩個互連、互補和互滲的魔圈里徘徊。維特根斯坦從神秘性走向解說的信心，而海德格爾則從反傳統(tǒng)走向“詩”和“道”（Ereignis）的神秘性。

[28]換言之，像古代世襲王位的君主一樣，詩人（或歌手）也是“名副其實”的“天子”。當然，這是一種充滿詩意的想象。此外，天界亦有司掌文藝的神明，如阿波羅、慕奈莫蘇奈（Mnēmosunē，意為“記憶”，繆斯姐妹們的母親）和繆斯等。在《伊利亞特》第一卷里，奧林波斯山上的眾神喝著奈克塔耳，享用足份的肴餐，“聆聽阿波羅的彈奏……伴和繆斯姑娘們的歌聲”（598—604）。

[29]某些古代“家譜”將奧耳甫斯當作荷馬和赫西俄德的祖先（如普羅克勒斯的《荷馬生平》26.14）。另參考I.M.Linforth,Arts of Orpheus,Berkeley，1941，p.9以下；W.K.C.Guthrie,Orpheus and Greek Religion,London，1935，p.39以下。

[30]有關奧耳甫斯對古希臘神學（或有關神的活動的故事）之形成的貢獻，參考迪俄多羅斯（Diodōros）的《世界史》（Bibliothēkē historikē）4.25。

[31]比較aoidē（歌、詩歌）。aoidoi以后逐漸被rhapsōidoi（敘事詩的編制者、吟游詩人）所取代。品達有時用sophistēs（智者）指詩人（《伊斯彌亞頌》5.28），在阿塞奈俄斯（Athēnaios）看來，sophistēs適用于任何詩人（《美食家》14.632C）。至少從公元前5世紀起，人們已開始用派生自動詞poiein（制作）的poiētēs（復數(shù)poiētai）指詩人（比較poiēsis，poiētikē）。比較poiein muthon意為（做詩、編故事，參閱柏拉圖《斐多篇》61B）。與此同時，melopoios（復數(shù)melopoioi）亦被用于指“歌的制作者”，即“抒情詩人”。在亞里士多德的《詩學》里，poiētēs是“詩人”（即詩的制作者）的規(guī)范用語。在公元前5至前4世紀的古希臘人看來，詩人首先是一名“制作者”，所以他們用tragōidopoioi和kōmōi-dopoioi分指悲劇和喜劇詩人（即悲劇和喜劇的制作者）。比較tragōidoi（悲劇演員）和kōmōidoi（喜劇演員）。

[32]應該指出的是，荷馬很可能沿用了一大批前輩詩人慣用的贊褒王者、祭司、卜者（或先知）和詩人的用語。dioi（神樣的、神圣的）、theioi（通神的、神圣的）、diotrephees（宙斯〈或神明〉哺育的）和diogenees（宙斯〈或神明〉養(yǎng)育的）等詞匯（參見《伊利亞特》第一卷第176行，第二卷第196、445行；《奧德賽》第一卷第65、196、284行；第二卷第27、233、394行；第三卷第121行；第四卷第17、621、691行；第八卷第87、539行；第十六卷第252行；第十七卷第359行；第二十三卷第133行等處；另參考并比較《奧德賽》第一卷第21、113行；第三卷第343行，第八卷第256行，第二十卷第369行，第二十一卷第254行等處）在當時或許已部分地失去（即弱化）了詞匯原先帶有的強烈贊褒色彩的含義（詩人甚至可以無所顧忌地稱一名豬倌為“神圣的”）。詳見A.Sperduti，“The Divine Nature of Poetry in Antiquity”，Transactions and Proceedings of the American Philological Association 81（1950），p.209。

[33]另參考《奧德賽》第八卷第43、539行；第十六卷第252行，第十七卷第359行，第二十三卷第133、143行；第二十四卷第439行等處。

[34]荷馬史詩為后人保存了一些反映遠古文化的“痕跡”，這是不爭的事實。在社會分工遠為簡單的古代，人類的祖先們或許經(jīng)歷過一個詩卜不分的時代。那時，詩人兼司巫卜，而祭司則出口成章，都是通古博今的天才。《詩經(jīng)》里有“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”（《小雅·巷伯》）的佳句；宋代學者王安石云：“詩為寺人之言。”（《字說》）直到今天，在非洲的一些原始部落里，詩人仍然兼司卜算之職，詩與卜仍然是你中有我，我中有你，合二為一。《奧德賽》提到一位宮廷詩人，名菲彌俄斯，而Phēmios一詞的本義有可能是“司卜之言”或“預言”。有學者認為，荷馬在該詩第三卷第267—271行提及的那位受阿伽門農(nóng)之托看護克魯泰奈斯特拉的詩人，很可能是反映古代詩家（或歌手）一人多職現(xiàn)象的“殘余”——那時，詩人是“神的地位崇高的祭司和代言人”（參閱M.W.Edwards,Homer:Poet of the Iliad,Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1987，p.16。愛德華茲在此引用了D.L.Page的觀點）。

[35]eriēros是史詩中修飾hetairos（伙伴）的常用詞匯。應該看到，首領們的伙伴通常本身也是統(tǒng)兵的將領，因而也是英雄。

[36]參考Penelope Murray，“Homer and the Bard，”inAspects of the Epic,edited by T.Winnifrith and K.W.Gransden,The Macmillan Press，1983，p.5。在荷馬史詩里，hērōs亦可作“壯士”“斗士”，甚至“人士”解。

[37]奧德修斯返家后殺了所有的求婚者和淫歡他們的女仆，卻對歌手菲彌俄斯和信使墨冬網(wǎng)開一面（參閱《奧德賽》第二十二卷第344—377行）。

[38]另參考《奧德賽》第一卷第10行，第八卷第44、498行；第十七卷第518行和第二十二卷第347行等處。不過，在當時，諸如此類的表述多少已帶有一些程式或套話的色彩，是構成歌手們的“工作語言”的一部分。赫西俄德的“感受”在當時或許是一種可以得到聽眾普遍理解和認同的做法。他聲稱自己是在赫利孔山下放羊之際接受了女神的饋贈。繆斯姑娘們給他一根橄欖木枝棍（日后，手持枝棍成了rhapsōidoi的行業(yè)標志），將美妙的詩曲吹入了他的身體（詳見《神譜》30及以下若干行）。能說會道是繆斯贈予凡人的“神圣的禮物”（hierē dosis，《神譜》93；比較《奧德賽》第八卷第480—481行和第二十二卷第346—347行）。

[39]詳見第二卷第594—600行。詩人沒有說繆斯姑娘“致殘”了薩慕里斯身體上的哪個部位，但我們可以從其他古文獻中得知，繆斯傷殘了他的雙眼，奪走了他看視的目光（參見P.Murray的文章，出處同本譯序注〈33〉，第8頁）。雙目失明是傳說中古代詩人的常見現(xiàn)象：薩慕里斯失去了視力，此外還有《阿波羅頌》里的盲詩人（172），《奧德賽》里的德摩道科斯（第八卷第63—64行），據(jù)說荷馬本人也是一位盲者。雙目失明者大都感覺細膩、敏銳，記憶力較好，是古代社會里從事詩藝活動的合適人選。除了詩人以外，雙目失明也是一些古代卜者或先知的生理特征。比足智多謀的奧德修斯遠為聰穎和“見多識廣”的卜者泰瑞西阿斯是一位盲人（《奧德賽》第十卷第492—493行）；菲紐斯則自愿選擇了失明和今生的短暫，以換取神祇給予的占卜的先見之明（赫西俄德片斷157）——頗似《伊利亞特》里的阿基琉斯在長壽和榮譽（但意味著死亡）之間選擇了后者。據(jù)希羅多德介紹，歐厄尼俄斯被阿波洛尼亞人因故致殘（即瞎眼）后，得到了曉知卜事的補償（《歷史》第九卷第93—94節(jié)）。眼看不如心知。在《俄底浦斯王》里，悲劇詩人索福克勒斯有意識地構組了一個意味深長的比較：俄底浦斯擁有視力卻看不到事情的真相（換言之，他是“心盲”），而先知泰瑞西阿斯雖然雙目失明卻料事如神，洞察事態(tài)的進展變化。在品達看來，蕓蕓眾生雖然長了眼睛，但如果沒有繆斯的點撥和啟示，他們的心智只能是一片昏惘（tuphlai phrenes，《詩頌》7.13以下）。這一“情景”頗為近似柏拉圖在《國家篇》里描述的“洞穴人”（泛指人類）的生存景況：他們把虛影當作實物，不知洞外還有廣闊的天地和象征知識的太陽。心明優(yōu)于眼見是一批古希臘詩家（柏拉圖也是一位詩人）的共識。這一見解包蘊精湛和潛力深廣的哲理思想，它為古希臘哲人的思考提供可用的采自文學方面的素材，匯同包括荷馬史詩在內(nèi)的文學作品所提供的其他閃爍哲理光芒的思想精粹，為古希臘思辨哲學和系統(tǒng)形而上學的形成指明了方向。

[40]參見T.W.Allen編纂的《生平》6.45—51。可以肯定，《阿波羅頌》172里的盲詩人以為荷馬是一個和他一樣的盲人。由此可見，關于荷馬是一位盲詩人的猜測可能在公元前7世紀下半葉開始流傳，以后“三人成虎”，至公元前6世紀形成有市場的“定說”。

[41]據(jù)Milman Parry的開創(chuàng)性研究，荷馬史詩具有一切口誦史詩的特點，因此和南斯拉夫的口誦史詩一樣，是一種典型的口頭文學。另參考他的博士論文L’ épithète traditionelle dans Homère（1928年發(fā)表）。帕里的學生A.B.Lord基本上同意老師的觀點，但認為荷馬有可能會請別人把自己的唱誦整理成文。參閱A.B.Lord,The Singer of Tales一書中的相關內(nèi)容。《伊利亞特》的作者知曉“書寫”，卻傾向于回避。沒有跡象表明荷馬本人撰寫或校編過《伊利亞特》和《奧德賽》的讀本。古時的吟誦詩人或許會用有限的書寫知識為自己的講誦準備簡單扼要的“提綱”。荷馬史詩只在一處含含糊糊地提到過“書寫”（《伊利亞特》第六卷第169行）。

[42]古代詩家相信，尋找原因是解釋現(xiàn)象的起點。所謂“雙重動因”指的是涉及事發(fā)或結局的來自神意和人為兩個方面的“動力”。通常的情況是，這兩種催導因素共同發(fā)生作用，分擔責任，共同導致結果的產(chǎn)生。一個事件的“產(chǎn)生”、發(fā)展和相關結局的取得不是偶然的，其中既有神或神力無孔不入的干預，也有當事人自己的意愿和所作所為使然（埃斯庫羅斯會說，做者難避其咎；亞里士多德也會說，當事人必須承擔責任）。忒拉蒙之子指責阿基琉斯“已把胸中高傲的心志推向狂暴”（《伊利亞特》第九卷第629行），但同時也承認“神明（已）在你胸間注入粗蠻和不可平息的怒怨”（第636—637行）。稍后，狄俄墨得斯預言阿基琉斯“會重上戰(zhàn)場”，“當胸腔里的心靈催他，受到某位神明驅趕”（第702—703行）。同樣，赫克托耳搏擊對手的動力也是雙重的，既有“多謀善斷的宙斯”的促動（《伊利亞特》第十五卷第599行），也受制于勇士自己嗜戰(zhàn)的意愿——“盡管赫克托耳自己已經(jīng)瘋烈”（第604行）。厄爾裴諾耳的魂魄曾對造訪的奧德修斯講述自己的死因，其一是“神定的兇邪命運”（daimonos aisa kakē）；其二便是“不節(jié)制的豪飲”（athesphatos oinos，《奧德賽》第十一卷第61行）。

[43]《奧德賽》第二十二卷第344—348行。不難看出，菲彌俄斯的祈求是“強勁”的，既點明了自己與神靈的關系，也言簡意賅地陳述了自學成才的不易。

[44]亞里士多德尊重和推崇荷馬，并以學術化的語言表述了近似的思想。他認為，在編制情節(jié)方面，荷馬不知是得力于技巧（dia technēn）還是憑借天賦（dia phusin），遠比他的同行高明（《詩學》8.1451a24—25）。或許，荷馬會說，他的成功主要在于神的點撥，但也肯定在于二者兼而有之（像菲彌俄斯那樣）。用荷馬的詩藝觀來衡量，亞里士多德所說的天賦（phusis）大概和神（對詩人）的饋贈是同一個觀念的兩種說法。赫西俄德曾把做詩比作編織（rhapsantes aoidēn），阿爾開俄斯和品達也曾把詩比作組合或詞的“合成”（thesis）。Rhapsōidia（比較rhapsōidos）含有編織之意（比較動詞rhaptō，意為“縫”“縫接”）。喜劇詩人阿里斯托芬的觀點更加鮮明，認為詩是一種技藝，即technē（《蛙》939）。品達的同行和競爭對手巴庫里德斯認為，有關做詩的知識可以通過學而得之；詩人應該善于學習，這一點無論在過去還是現(xiàn)在都是正確的（參見From Archilochus to Pindar:Papers on Greek Literature of the Archaic Period,edited by J.A.Davison,London:The Macmillan，1968，p.294）。

[45]《奧德賽》第十七卷第383—385行。比較Dēmodokos（德摩道科斯），“受到民眾尊敬的人”。盡管德摩道科斯和菲彌俄斯很可能都是宮廷詩人，但詩人的活動卻顯然不會僅限于宮廷之中，其服務對象也不會只是針對王公貴族（basilēes）。除了theios（和hērōs）以外，荷馬史詩里的詩人還可接受另一些詞匯的修飾，包括periklutos（著名的）、eriēros（忠誠的、可以信賴的）和laoisi tetimenos（受到民眾敬重的）等。參考《奧德賽》第十三卷第28行：Dēmodokos,laoisi tetimenos。

[46]從上下文可以看出，德摩道科斯的聽眾包括民眾。此外，諸如此類的活動應該不會絕無僅有。九位理事（或公斷人）選自民眾（dēmoi），他們清理出一塊舉行賽事（agōnas）或供演出的場地（agōna），旁邊大概會理所當然地站滿圍觀的民眾。法伊阿基亞人能歌善舞，他們中應該不乏專司或兼司唱誦的歌手。另參考《伊利亞特》第十八卷第491—496行和第569—572行等處。

[47]另參考《伊利亞特》第十八卷第604—605行。上文說過，歌手（aoidoi）是為民眾服務的人（dēmiourgoi）。

[48]《神譜》第99—100行。另參考《伊利亞特》第九卷第189行。詩人也唱頌其他形式的詩歌，詳見下文。

[49]荷馬最具詩的意識（poiētōtatos，是prōton tōn tragōidopoiōn，《國家篇》10.607A）。在當時，荷馬史詩是唯一被官方指定在泛雅典賽會上吟誦的史詩作品（參見伊索克拉底的《禮儀演說》159、柏拉圖的《希帕爾科斯》228B和魯庫耳戈斯的《斥瑞克拉忒斯》102）。

[50]參見片斷29（West）。繼梭倫之后，哲學家塞諾芬尼、赫拉克利特、畢達戈拉和文人斯忒西科羅斯等對荷馬和赫西俄德史詩中的虛假（比如有關海倫的描述等）進行了嚴厲的批評。或許，哲學家們應該知道，文學有虛構的權利。在公元前6世紀，粗樸的哲學意識（logos）開始蘇醒，開始對古老的神話和故事（muthos）實施針對性很強的沖擊，試圖奪取后者的地位，成為領導社會教化和思想潮流的“主力”。

[51]四百年后，亞里士多德從哲學的高度重新審視了文學容納虛構的真實性。然而，他所重視的依然是可信。“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取”（proaireisthai te dei adunataeikota mallon ē dunata apithana，《詩學》24.1460a 26—27）。文學可信性的基礎是人對事變的正常程序、因果關系和普遍性的理解，文學的工作重點是表現(xiàn)帶有普遍性的事件（pragmata）。詩歌沒有必要像歷史那樣每事必真。詩人不僅可以，而且應該重視虛構，使作品超脫歷史就事論事的局限，走向對哲學的趨同。虛構不僅沒有降低，而且反而提高了詩的“檔次”；詩歌（poiēsis）是一種比歷史（historia）更高和更富哲學性的藝術（philosophōteron kai spoudaioteron poiēsis historias estin，《詩學》9.1451b5—6）。從總體上來說，亞里士多德對詩與歷史的這一區(qū)別性特征的把握是正確的。但是，他在《詩學》第九章中借以論證自己觀點的希羅多德的《歷史》則遠沒有完全擯棄虛構。或許，希羅多德只是記錄了別人的“道聽途說”，但他的作品中充斥著令人難以置信之事則是不爭的事實。《歷史》所描述的并非都是“已發(fā)生之事”，其中的某些敘述明顯地出自這位西方“歷史之父”的想象和虛構（參閱W.V.Harris,Ancient Literacy,Cambridge[Mass.]：Harvard University Press，1989，p.80）。

[52]參考并比較《奧德賽》第十一卷第363—369行，第十七卷第513—521行。通過對奧德修斯虛構故事的才能的認可，荷馬間接地肯定了自己作為一名歌手的誦說和表演才華（M.W.Edwards,Homer:Poet of the Iliad,Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1987，p.18）。

[53]十八世紀末，德國人謝林較為系統(tǒng)地闡述了神話是藝術之基礎的見解，認為古希臘神話具有現(xiàn)實主義的特點。弗·施萊格爾主張應從古代宗教和神話中去尋找“詩的核心”。尼采贊同神話是詩的土壤的提法，認為瓦格納的新型歌劇是“悲劇神話在音樂中的再生”。加拿大文論家諾·弗賴指出，神話是“文學的結構因素”，文學“是‘移位’的神話”（詳見楊蔭隆主編的《西方文學理論大辭典》，吉林文史出版社，1994年，第976頁）。受希羅多德和修昔底德等前輩學者的影響，柏拉圖傾向于把傳統(tǒng)意義上的故事（muthoi，包括荷馬史詩）看做科學和理性思考（logos）的對立面，并對其中的某些內(nèi)容進行了嚴厲的批評。然而，就連這位在古來有之的詩與哲學的抗爭中堅定地站在哲學一邊的思想家也在抨擊（傳統(tǒng)）詩歌和詩人的同時，承認作為一個整體（to holon），muthos是虛構的（因而是虛假的，pseudos），但也包含真理（eni de kai alēthē，《國家篇》2.377A）。在特定條件下，秘索思（muthos或mythos）可以像邏各斯（logos）一樣反映人的睿智，用形象化的語言表述真理。在《高爾吉亞篇》里，蘇格拉底把他打算說講的故事稱作logos，亦即一個很能說明問題的道理（mala kalou logou）。此番話語（或這個故事），他對卡利克勒斯解釋道，你會以為只是一個故事（hon su men hēgēsēi muthon），但我卻認為是一種說理性的敘述（egō de logon），因為好人必須得到好報，這是真理（hōs alēthē... 523A）。稍后，蘇格拉底重申了他的觀點，即相信這是一段真實的敘述（ha agō akēkoōs pisteuō alēthē einai，524A—B）。

[54]或“唱響利諾斯”。荷馬沒有提及Linos的身世。據(jù)傳利諾斯乃一位古代歌手，因夸口技藝高超，可與阿波羅比攀，被后者殺死（參閱包桑尼阿斯《描述希臘》9.29.6，比較1.43.7—8）。據(jù)此判斷，利諾斯似應為一種悲歌，內(nèi)容以哀悼歌手的死亡為主（葡萄園里的歌唱者們可以“借助”利諾斯的不幸悲歌葡萄的“死亡”）。然而，荷馬在上下文里描述的場面是喜慶的，所以我們或許可以有所保留地推測，利諾斯亦可被用于悲悼以外的場境。

[55]此間描述的有可能是一次形式上較為完整的哭祭活動。thrēnoi是構成古希臘詩歌家族的重要成員，也是折射古希臘人生活的又一面鏡子。參考J.Redfield的Nature and Culture in the Iliad（Chicago，1975），M.Alexiou的The Ritual Lament（Cambridge，1974）和L.M.Danforth的The Death Rituals of Rural Greece（Princeton，1982）中的有關章節(jié)。gooi是一種比thrēnoi悲感更為強烈的哭訴（R.Thomas，“The Place of the Poet”，inThe Greek World,edited by A.Powell,London，1995，p.109）。

[56]荷馬史詩里的英雄們重視自己在世時和身后的名聲。他們?yōu)樽约旱臉s譽（timē），也就是名聲而戰(zhàn)，把它看做生命的等值。赫克托耳希望自己能立功疆場，以便死后能英名不朽，千古流芳：

將來，后人中有誰路經(jīng)該地，駕乘帶坐板的航船，

破開酒藍色的海水，眺見土丘便會出言感嘆：

“這是一位古人的墳堆，戰(zhàn)死在很久以前，

曾經(jīng)是那樣勇敢，被光榮的赫克托耳殺翻。”

將來有人會如此評判，而我的光榮將不朽常在。

（《伊利亞特》第七卷第87—91行）

[57]詩比雕像更能經(jīng)久（西蒙尼德斯片斷581）。詩是不朽的豐碑（monumenta），比金字塔更經(jīng)得起時間的磨練（參閱賀拉斯《頌》3.30）。

[58]《伊利亞特》9.189。比較：“聲樂之入人也深，其化人也速。”（《荀子·樂論》）法國理性主義者狄德羅也有詩情澎湃的時候：“詩人喲！你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴弦吧，你會聽見它發(fā)出聲來，在所有的心靈中顫動。”（《論戲劇藝術》，見《西方文論選》，伍蠡甫主編，上海文藝出版社，1963年，上卷第349頁）

[59]《奧德賽》第一卷第346—347行。忒勒馬科斯認為，“該受責備的不是歌手，而是宙斯，他隨心所欲，對吃食面包的凡人”（同上第347—349行）。

[60]此外，在論及詩歌時，荷馬多次使用了himeroeis（令人高興的、使人快樂的）一詞（參見《伊利亞特》第十八卷第570行，《奧德賽》第一卷第421行，第十七卷第519行等處）。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”（《論語·述而》）

[61]阿基比阿德承認，他聽過許多著名演說家（包括伯里克利）的講演，但他們從未真正打動過他的心靈。唯有蘇格拉底，這位“末世馬爾蘇阿斯”的話語使他幡然醒悟，肉跳心驚。“就說我吧……聽了他的敘述，我大吃一驚，害怕至極，比任何科魯邦特都更難以自制，心兒跳到了喉頭，眼里噙含淚水”（柏拉圖《會飲篇》215C—E）。另參考本譯序注64。

[62]柏拉圖認為，歌（melos）由語言（logos）、音調(diào)（harmonia）和節(jié)奏（rhuthmos）組成（參見《國家篇》3.398C—D）。他對沒有唱詞的“純音樂”（psilē mousikē）頗有微詞，認為它不能形象地表達意思（《法律篇》2.669E）。

[63]參閱《海倫頌》8，14。比較亞里士多德的“悲劇定義”（參見《詩學》第六章）。在有時顯然是詩情過于澎湃的柏拉圖看來，詩歌是神祇（如狄俄尼索斯）致送的“瘋迷”。

[64]在《美涅克塞努篇》里，頗具高爾吉亞風格的禮儀講演使蘇格拉底產(chǎn)生了著魔般的感覺（goēteuousin hēmōn tas psuchas，235A）。講演者的稱頌像普羅泰戈拉的聲音一樣迷人，使蘇格拉底在三四天后方才醒悟過來（235B—C）。柏拉圖認為，講演者迷幻聽眾，一如巫者迷幻蛇蟲。他在多篇對話里把講演比作巫術（goēteia），指責智者們欺世盜名。此外，在他看來，如果使用妥當?shù)脑挘姼瑁è璱dai）可以服務于教育的目的，悅迷人的心魂，產(chǎn)生魔術（epōidē）般的奇效。《法律篇》把通過詩文實施的“巫魔”（epōidai）當作理想的教育手段。語言是藥物（pharmakon）；動聽的詩樂就像裹著糖衣的藥丸（參閱《法律篇》2.659以下）。

[65]參考亞里士多德對《奧德賽》情節(jié)的歸納。他認為“這是基本內(nèi)容，其余的都是穿插”。“戲劇中的穿插都比較短，而史詩則因穿插而加長”（《詩學》17.1455b17—23）。亞里士多德沒有說穿插的長度是否可以涵蓋四卷的篇幅（這已是一部史詩的規(guī)模。比如，《小伊利亞特》只有四卷；而《特洛伊失陷》只有兩卷；《回歸》稍長點，也就是五卷），也沒有說除了把故事梗概（或主干內(nèi)容）以外的一切統(tǒng)統(tǒng)納入穿插外，我們是否還有或應該還有別的什么辦法。他或許沒有想過《奧德賽》第一至四卷原本是不是一部獨立的史詩（對此學界尚有不同的看法），沒有想到中心內(nèi)容的涵蓋范圍可以擴大到?jīng)]有第一主人公直接參與并占據(jù)多卷篇幅和自成一體的“故事”。《奧德賽》第一至四卷的結構作用是重要而獨特的，它使聽眾于無聲處聽有聲，在奧德修斯“不在”的情況下感受到他的“存在”，從而為他在第五卷里的正式登場作了必要和有力的鋪墊。

[66]有人懷疑第十卷乃后人的硬性增補，但這一觀點（雖有一些論點支持）未被學界普遍接受。

[67]詳見H.T.Wade-Gery,Poet of the Iliad,pp.15—16，轉引自Nicholas Richardson,The Iliad:A Commentary volume 6，Cambridge:Cambridge University Press，1993，p.3。

[68]詳見C.M.Bowra,Structure，引書同本譯序注〈14〉，第43頁。“三分”（即按吟誦時段將《伊利亞特》分作三個主要部分）是大多數(shù)西方荷馬學者認為較為合理和可行的方法。“對比”是研究荷馬史詩結構的重要切入點，它為研究者提供一種可操作的方法，直接導致了“對應循環(huán)構合”（ring composition）理論的產(chǎn)生。這一理論試圖在《伊利亞特》中尋找一個可以作為中心的基點，比如第十二卷，據(jù)此向兩翼對等鋪開，將第十一和第十三卷掛鉤，將第十和第十四卷比較，以此順推，止于第一與第二十四卷的對比（詳見N.Richardson，引書同本譯序注〈67〉，第4—11頁）。

[69]當然，《奧德賽》的篇幅比《伊利亞特》短些（約少三千五百多行），構組難度（此處就所包含的“信息量”而言）也要比后者小些。亞里士多德的觀點和我們的相反（參見注〈70〉）。受他贊揚次數(shù)最多的史詩是《伊利亞特》。

[70]亞里士多德認為，一個構思精良（因而可以更好取得悲劇效果）的情節(jié)“必然是單線的”，而不是“雙線的”。他含蓄地批評了《奧德賽》的結構取向，認為諸如此類的構思是“第二等的”。亞里士多德顯然不贊同當時“一些人”的見解，反對把善有善報、惡有惡報當作評判作品結構的標準（《詩學》第十三章）。從（悲劇）藝術的角度衡量，亞里士多德的觀點似乎更能體現(xiàn)詩評家深邃的洞察力。藝術、尤其是精品藝術并不完全對等于淺層次上的道德說教——這或許正是他竭誠贊美《伊利亞特》的原因之一。

[71]《詩學》24.1459b15—16。在亞里士多德看來，“最完美的悲劇的結構應是復雜型，而不是簡單型的”（《詩學》13.1452b31）。關于簡單情節(jié)與復雜情節(jié)的區(qū)別，參見《詩學》10（即第十章）。

[72]在1954年發(fā)表的《尤利西斯主題》里，托馬斯·布萊克威爾（Thomas Blackwell）較為細致和系統(tǒng)地追溯了《奧德賽》對西方詩人、戲劇家和小說家的影響。比之《伊利亞特》，情節(jié)曲折生動、故事性較強、格調(diào)上相對貼近生活而又崇尚詩的浪漫的《奧德賽》似乎更能得到文學家的青睞，并在讀者的心目中引起反響。

[73]《詩學》23.1459a31。詳閱《詩學》第八和二十三章。“作大篇，尤當布置：首尾勻停，腰腹肥滿。多見人前面有余，后面不足；前面極工，后面草草”（姜夔《白石詩話》）。

[74]在《詩學》第十六章里，亞里士多德區(qū)分了四種發(fā)現(xiàn)。第一種發(fā)現(xiàn)借助標記，第二種“由詩人牽強所致”（即包括讓人物自報家門），第三種依據(jù)回憶，第四種須通過推斷。所有的發(fā)現(xiàn)中，“最好的應出自事件本身”（即通過情節(jié)的符合可然和必然原則的發(fā)展），索福克勒斯的《俄底浦斯王》是解析此種發(fā)現(xiàn)的典范。顯然，亞里士多德并不特別看好《奧德賽》里的發(fā)現(xiàn)。

[75]第十七卷里老狗阿耳戈斯在見到（即發(fā)現(xiàn)）主人回歸后欣然死去，這一小小的插曲堪稱《奧德賽》里又一絕妙的動情之筆。它見證了奧德修斯的“正式”回家，象征著年復一年的等盼時期的結束，在結構平面上亦有獨特的標示意義。參考A.B.Lord,The Singer of Tales,Cambridge（Mass.），1960,p.177。

[76]其余四者是生動（enargeia）、明晰（saphēneia）、增彩（poikilia）和修飾（kosmos）。詳見M.W.Edwards,The Iliad:A Commentary volume 5，Cambridge:Cambridge University Prass，1991，pp.38—39。下文列舉的百分比統(tǒng)計數(shù)亦引自該書，詳見該書第39頁。

[77]獅子是荷馬史詩里最常見的“喻比”，用例多達四十次（這還不包括七次以thēr〈野獸〉表示的代指）。此外，在明喻中，鳥出現(xiàn)二十二次，火出現(xiàn)十九次，牛和風浪分別為十八次，野豬出現(xiàn)十二次（參見M.W.Edwards，引書同本譯序注〈76〉，第34頁）。

[78]第455—468行。接著，詩人又連用兩個明喻，將全軍的統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)比作牧人和公牛，“眼睛和頭顱恰似宙斯”，“擺著阿瑞斯的腰圍，挺著波塞冬的胸脯”（詳見第474—483行），備增了陣勢的豪華。需要說明的是，明喻的疊用并非總與詩情澎湃相關，表義的需要始終是荷馬創(chuàng)編明喻的準繩。當埃阿斯被迫回撤時，荷馬用了兩個明喻，把他比作“不得如愿”的獅子和“像一頭難以拖拉的犟驢”（《伊利亞特》第十一卷第547—561行）。

[79]有時，明喻里的對比項明顯地“不同”于喻指的實體。在《伊利亞特》第二十二卷里，詩人稱決戰(zhàn)阿基琉斯的赫克托耳“像搏擊長空的雄鷹”，打算“抓捕一只鮮嫩的羊羔或野兔解饞”。然而，阿基琉斯并非膽小的羊羔或野兔。事實上，他很快找到了最佳的攻擊點，投槍扎入了赫克托耳的脖頸（詳見第308—327行）。或許，為了突出赫克托耳的勇猛，荷馬暫時忽略了獅子般強悍的阿基琉斯的存在；或許，上述明喻里的羊羔和野兔僅表雄鷹攻擊的常規(guī)對象，并非與阿基琉斯構成直接的對比。另參閱《伊利亞特》第十七卷第673—678行。

[80]另參考并比較《伊利亞特》第十五卷第679—684行，第十八卷第600—601行和《奧德賽》第九卷第384—386行以及第391—393行等處。

[81]明喻中有蹬踢沙堡的男孩（《伊利亞特》第十五卷第362—364行），有替熟睡的孩童撩趕蒼蠅的母親（《伊利亞特》第四卷第130—131行），還有罵街巷里的婦女（《伊利亞特》第二十卷第252—255行）。有的明喻從側面表現(xiàn)了生活的艱難（參閱《伊利亞特》第十二卷第433—435行）。

[82]明喻還可起到象征和預示的作用，能夠“藝術地”把上下文連接起來，以較為隱蔽的方式推動敘述的鋪開，從而改善故事的傳播效應，使其讀來更加扣人心弦。

[83]C.M.Bowra對荷馬史詩里的程式化用語作過細致和詳實的研究，本人在此引用了他的考證（參閱C.M.Bowra:Homer,Duckworth，1972，pp.14—22）。另參閱J.C.Hogan的A Guide to the Iliad（Garden City,New York，1979）第19—29頁，S.L.Schein的The Mortal Hero:An Introduction to Homer's Iliad（Berkeley and Los Angeles，1984）第2—13頁以及B.A.Stolz和R.S.Shannon編纂的Oral Literature and the Formula（Ann Arbor,Mich.，1976）中的相關論述。

[84]參見M.W.Edwards，引書同本譯序注〈34〉，第49頁。當然，格律的需要在此也同樣發(fā)揮著制約的作用。另參考A.C.Watts對飾詞（epithet）dios的分析（The Lyre and the Harp,New Haven:Yale University Press，1969，pp.24—25）。

[85]這一點同樣適用于對交戰(zhàn)雙方首領的“理解”。最能說明這一點的或許是《伊利亞特》第二十四卷里阿基琉斯和普里阿摩斯的會見。阿基琉斯曾親手殺死普里阿摩斯最心愛的兒子赫克托耳。其時，老王帶著禮物前往敵人的軍營，希望能贖回兒子的尸體。見面后，阿基琉斯深感驚訝，望著普里阿摩斯，“神樣的凡胎”。接著，普里阿摩斯開始懇求，稱對方為“神一樣的阿基琉斯”，并試圖通過提及自己的老邁喚起阿基琉斯對他的老爹（即裴琉斯）的懷念和對老人的同情。兩人哭罷，阿基琉斯攙起老人，訴說了神祇給凡人（請注意，不僅僅是給阿開亞人或特洛伊人）致送的苦難，論及了悲苦的人生。辦完交接事宜后，阿基琉斯親自動手整備了一頓佳肴。

眾人食畢，

達耳達諾斯之子普里阿摩斯凝目阿基琉斯，詫慕

他的高大魁偉，俊美的相貌，看來像似神的外表，

阿基琉斯亦在注目達耳達諾斯之子普里阿摩斯，

驚慕他高貴的長相，聆聽他的談討。

當他倆看夠，相互間凝視盯瞧，

神一樣的普里阿摩斯首先發(fā)話，老人說道：

“宙斯鐘愛的壯勇，快給我安排一個地方息腳，

……”

[86]詳閱M.W.Edwards，引書同本譯序注〈34〉，第42—44頁。

[87]C.M.Bowra，引書同本譯序注〈83〉，第14頁。

[88]請參考譯文的相關注釋。在注釋里，筆者還特意點出了某些出現(xiàn)在兩部史詩里的行次，供讀者和研究者參考。

[89]誠然，奧德修斯在此只是復述了阿伽門農(nóng)的許愿，所以自有忠實于原話的必要。但是，這不是詩人重復行次和句子的唯一理由。

[90]此乃許多西方荷馬問題專家和從事史詩研究的學者們一致認同的觀點。

[91]參考并比較《伊利亞特》第七卷第314—320行，第九卷第205—221行，第二十四卷第621—627行，《奧德賽》第十二卷第353—365行、第395—396行，第十四卷第413—438行等處。

[92]詩人會視任務的性質(zhì)和時間的不同改變當事人的著裝。《伊利亞特》第十卷描述奧德修斯和狄俄墨得斯的夜出偵訪。其時，詩人為適應夜間活動的需要，讓他們戴上了皮帽，而不是閃亮的頭盔。在寒冷的夜晚，行將出門守護豬群的歐邁俄斯為自己準備了一件厚實、擋風（alexanemon）的披篷（chlainan）和一張碩大的山羊皮（當然，他不會忘記帶上投槍和利劍，詳見《奧德賽》第十四卷第528—531行）。M.W.Edwards還舉了另外一些例子，參見他的Homer:Poet of the Iliad（見譯序注34），第73頁。另參考G.S.KirkThe Iliad:A Commentary volume 2，Cambridge:Cambridge University Press，1990，pp.21—22。關于兩位壯士槍戰(zhàn)的具體模式和其他一些程式化內(nèi)容，參見該書第24—25頁。J.I.Armstrong對武裝赴戰(zhàn)作過專題研究，參閱他的The Arming Motif in the Iliad,American Journal of Philology 79（1958），pp.337—354。

[93]包桑尼阿斯還記載了一則大概是當時流行于斯巴達民間的傳說，稱奧德修斯通過賽跑贏得了裴奈羅佩的青睞與婚合（《描述希臘》3.12.1）。

[94]當宙斯從塞彌斯（一說從普羅米修斯）嘴里得知塞提斯將會生養(yǎng)一個比父親強健的兒子時，便將其許配給了凡人裴琉斯，生下了阿基琉斯。據(jù)說裴琉斯在婚娶前答應一個條件，那就是先要在摔跤中戰(zhàn)勝塞提斯，然后方可與她成親。另據(jù)傳說，拉庇賽國王伊克西昂曾試圖調(diào)戲天后赫拉，被“情敵”宙斯發(fā)現(xiàn)后打入地府。

[95]赫克托耳還提到“另和阿開亞人均分城里的藏物，所有的物品”（《伊利亞特》第二十二卷第117—118行）。在《伊利亞特》第七卷里，安忒諾耳只提到交還阿耳戈斯的海倫和屬于她的全部財物（第350—351行）。阿開亞人進軍特洛伊的目的中當然也應包括掠奪（即對“物質(zhì)”利益的獲取）。

[96]“不顧廉恥的我”原文作emeio kunos（《伊利亞特》第六卷第356行），可作“狗一樣的我”解。但隨后，海倫又把責任推給了宙斯（第357行，另參考第349行和第三卷第164行以及《奧德賽》第二十三卷第222行），體現(xiàn)了荷馬對“雙重動因”原則的關注和普遍運用（參考上文相關節(jié)段）。