史里尋詩到俗世咀味

——明代小說審美意識(shí)的演變

從宏觀小說詩學(xué)角度來觀照，史詩性小說是一個(gè)民族為自己建造的紀(jì)念碑，它真實(shí)地描繪了民族的盛衰強(qiáng)弱榮辱興亡，因此魯迅把它稱之為時(shí)代精神之大宮闕。墨寫的審美化心靈史冊(cè)比任何花崗巖建筑更加永久而輝煌，因此勞倫斯稱其為最高典范，莫里亞克稱之為藝術(shù)之首。明代長篇小說在中國古代文學(xué)整體發(fā)展中占有的重要位置就充分證明了這一點(diǎn)。而明代長篇小說的發(fā)展態(tài)勢(shì)又啟示我們，小說的文體研究，特別是小說審美意識(shí)的研究，應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁由钊氲陌盐蘸吞接憽?/p>

關(guān)于小說審美意識(shí)的內(nèi)涵，我認(rèn)為有以下四點(diǎn)：

第一，小說審美意識(shí)是小說家對(duì)小說這種藝術(shù)形式的總體看法，包括小說家的哲學(xué)、美學(xué)思想，對(duì)小說社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)，所恪守的藝術(shù)方法，創(chuàng)作原則等；

第二，小說審美意識(shí)是小說家和讀者（聽眾）審美思想交互作用的結(jié)果，它在創(chuàng)作中無所不在，滲透在作品的思想、形式、風(fēng)格，特別是意象之中；

第三，小說審美意識(shí)具有鮮明的時(shí)代色彩，各個(gè)歷史時(shí)代都具有其代表性的小說審美意識(shí)，而這種鮮明的時(shí)代色彩又不否認(rèn)各個(gè)時(shí)代各種小說審美意識(shí)之間存在著沿革關(guān)系；

第四，小說審美意識(shí)的更新、演變像一切藝術(shù)觀念的變革一樣，一般地說都是迂回的、或快或慢的，有時(shí)甚至出現(xiàn)了巨大的反復(fù)和異化。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，縱觀明代小說藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，它的演進(jìn)軌跡是波浪式前進(jìn)和螺旋式上升的形式。

一

元末明初以降，中國古代小說經(jīng)歷了三次小說審美意識(shí)的重大更新：《三國演義》《水滸傳》是第一次；《金瓶梅》是第二次；清代的《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》是第三次。中國古代小說藝術(shù)發(fā)展史已經(jīng)證明：每一次小說審美意識(shí)的更新，都對(duì)小說發(fā)展起著極大的推動(dòng)作用。本文因論述和體例的關(guān)系，關(guān)于神魔小說系統(tǒng)暫不探討。

作為中國長篇小說的經(jīng)典性巨著，《三國演義》《水滸傳》是在這樣一個(gè)社會(huì)背景下誕生的：一個(gè)千瘡百孔的元王朝倒塌了，廢墟上另一個(gè)嶄新的、統(tǒng)一的、生氣勃勃的明王朝在崛起。許多杰出人物曾為摧毀腐朽的元王朝做出過史詩般的貢獻(xiàn)，這是一個(gè)沒有人能否認(rèn)的英雄如云的時(shí)代。于是，小說家很自然地產(chǎn)生了一種富有時(shí)代感的小說觀念，即有效地塑造和歌頌民眾心中的英雄形象，以表達(dá)對(duì)以往歷盡艱辛、壯美偉麗的斗爭生活的深摯懷念。他們要從戰(zhàn)爭的“史”里找到詩。而“史”里確實(shí)有詩。英雄的歷史決定了小說的英雄主義和豪邁的詩情。我們說，明代初年橫空出世的兩部杰作——《三國演義》和《水滸傳》，標(biāo)志著一種時(shí)代的風(fēng)尚；這是一種洋溢著巨大的勝利喜悅和堅(jiān)定信念的英雄風(fēng)尚。這種英雄文學(xué)最有價(jià)值的魅力就在于它的傳奇性。他們選擇的題材和人物本身，通常就是富有傳奇色彩的。我們誰能忘卻劉備、關(guān)羽、張飛、趙云、馬超、黃忠和李逵、武松、魯智深、林沖這些叱咤風(fēng)云的傳奇英雄人物？通過他們我們看到的是一個(gè)剛毅、蠻勇、有力量、有血性的世界。這些主人公當(dāng)然不是文化上的巨人，但他們是性格上的巨人。這些剛毅果敢的人，富于個(gè)性、敏于行動(dòng)，無論為善還是為惡，都無所顧忌，勇往直前，至死方休。在這些傳奇演義的故事里，人物多是不怕流血、蔑視死亡、有非凡的自制力，甚至殘忍的行動(dòng)都成了力的表現(xiàn)。他們幾乎都是氣勢(shì)磅礴、恢宏雄健，給人以力的感召。這表現(xiàn)了作家們的一種氣度，即對(duì)力的崇拜、對(duì)勇的追求、對(duì)激情的禮贊。它使你看到的是剛性的雄風(fēng)，是男性的嚴(yán)峻的美。這美，就是意志、熱情和不斷的追求。

《三國演義》《水滸傳》反映了時(shí)代的風(fēng)貌，也鑄造了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。它們線條粗獷，不事雕琢，甚至略有倉促，但讓人讀后心在跳、血在流，透出一股迫人的熱氣，這就是它們共同具有的豪放美、粗獷美。這些作品沒有絲毫脂粉氣、綺靡氣，而獨(dú)具雄偉勁直的陽剛之美和氣勢(shì)。作者手中的筆如一把鑿子，他們的小說是鑿出來的石刻，明快而雄勁。它們美的形態(tài)的共同特點(diǎn)是氣勢(shì)。這種美的形態(tài)是從宏偉的力量、崇高的精神中顯現(xiàn)出來的。它引起人們十分強(qiáng)烈的情感：或能促人奮發(fā)昂揚(yáng)，或能迫人扼腕悲憤，或能令人仰天長嘯、慷慨悲歌，或能教人剛毅沉郁、壯懷激烈。在西方美學(xué)論述中，與美相并列的崇高和偉大，同我們表述的氣勢(shì)有相似之處：“靜觀偉大之時(shí)，我們所感到的或是畏懼，或是驚嘆，或是對(duì)自己的力量和人的尊嚴(yán)的自豪感，或是嚴(yán)肅拜倒于偉大之前，承認(rèn)自己的渺小和脆弱。”[1]不同之處是，我們是將氣勢(shì)置于美的范疇之中。《三國演義》《水滸傳》的氣勢(shì)美，就在于它們顯現(xiàn)了人類精神面貌的氣勢(shì)，而小說作者之所以表達(dá)了這種氣勢(shì)美，正是由于他們對(duì)生活的氣勢(shì)美的獨(dú)到的領(lǐng)略能力，并能將它變形為小說的氣勢(shì)美。

可是，在這種氣勢(shì)磅礴、摧枯拉朽的英雄主義的力量的背后，卻又不似當(dāng)時(shí)作者想象的那么單純。因?yàn)闃?gòu)成這個(gè)時(shí)代的背景即現(xiàn)實(shí)的深層結(jié)構(gòu)并非如此浪漫。于是，隨著人們?cè)诮?jīng)濟(jì)、政治以及意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐向縱深發(fā)展，這種小說審美意識(shí)就出現(xiàn)了極大的矛盾，小說審美意識(shí)更新的需要已經(jīng)提到日程上來了。

明代中后期，長篇小說又有了重大進(jìn)展，其表現(xiàn)特征之一是小說審美意識(shí)的加強(qiáng)，或者說是小說文體意識(shí)又出現(xiàn)了新的覺醒，小說的潛能被進(jìn)一步發(fā)掘出來。這就是以《金瓶梅》為代表的世情小說的出現(xiàn)。《金瓶梅》的出現(xiàn)，在最深刻的意義上是對(duì)《三國演義》和《水滸傳》所體現(xiàn)的理想主義和浪漫主義洪流的反動(dòng)。它的出現(xiàn)也就攔腰截?cái)嗔死寺木駛鹘y(tǒng)和英雄主義的風(fēng)尚。然而，《金瓶梅》的作者卻又萌生了新的小說審美意識(shí)，小說正在追求生活原汁形態(tài)的寫實(shí)美學(xué)思潮，具體表現(xiàn)在：小說進(jìn)一步開拓新的題材領(lǐng)域，趨于像生活本身那樣開闊和絢麗多姿，而且更加切近現(xiàn)實(shí)生活；小說再不是按類型化的配方演繹形象，而是在性格上豐富了多色素，打破了單一色彩，出現(xiàn)了多色調(diào)的人物形象；在藝術(shù)上也更加考究新穎，比較符合生活的本來面貌，從而更加貼近讀者的真情實(shí)感。他為小說寫作開辟了全新的道路，它不斷地模糊與消解著文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的界限。更為重要的是他以清醒的、冷峻的審美態(tài)度直面現(xiàn)實(shí)，在理性審視的背后，是無情的暴露和批判。

《金瓶梅》是一部人物輻輳、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真。腕底春秋，展示出明代社會(huì)的橫斷面和縱剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三國演義》《水滸傳》那樣，以歷史人物、傳奇英雄為表現(xiàn)對(duì)象，而是以一個(gè)帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實(shí)，直斥時(shí)事，真實(shí)地暴露了明代后期中上層社會(huì)的黑暗、腐朽和不可救藥。作者勇于把生活中的否定性人物作為主人公，直接把丑惡的事物細(xì)細(xì)剖析來給人看，展示出嚴(yán)肅而冷峻的真實(shí)。《金瓶梅》正是以這種敏銳的捕捉力及時(shí)地反映出明末現(xiàn)實(shí)生活中的新矛盾，從而體現(xiàn)出小說新觀念覺醒的征兆。

蘭陵笑笑生發(fā)展了傳統(tǒng)的小說學(xué)。他把現(xiàn)實(shí)的丑引進(jìn)了小說世界，從而引發(fā)了小說審美意識(shí)的又一次變革。

首先是小說藝術(shù)的空間因“丑”的發(fā)現(xiàn)被大大拓寬了。晚出于笑笑生三百年的、偉大的法國雕塑家羅丹才自覺地悟到：

在藝術(shù)里人們必須克服某一點(diǎn)。人須有勇氣，丑的也須創(chuàng)造，因沒有這一勇氣，人們?nèi)匀煌Ａ粼趬Φ倪@一邊。只有少數(shù)越過墻，到另一邊去。[2]

羅丹破除了古希臘那條“不準(zhǔn)表現(xiàn)丑”的清規(guī)戒律，所以他的藝術(shù)傾向才發(fā)生了質(zhì)變。而笑笑生也因推倒了那堵人為壘在美與丑之間的墻壁，才大大開拓了自己的藝術(shù)視野。他從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，開掘出現(xiàn)實(shí)中全部的丑，并讓丑自我呈現(xiàn)、自我否定，從而使人們?cè)谛睦砩汐@得一種升華、一種對(duì)美的渴望和追求。于是一種新的美學(xué)原則隨之誕生。

但是，小說審美意識(shí)的變革，一般來說總是迂回的，有時(shí)甚至出現(xiàn)了巨大的反復(fù)和回流。因此，縱觀小說藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)它的軌跡是波浪式前進(jìn)、螺旋式上升的形式。《金瓶梅》小說審美意識(shí)的突破，沒有使小說徑情直遂地發(fā)展下去，事實(shí)卻是大批效顰之作蜂起，才子佳人模式化小說的出現(xiàn)，以及等而下之的艷情“穢書”的泛濫。而正是《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，才在作者的如椽巨筆之下，總結(jié)前輩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)以后，把小說創(chuàng)作推到了一個(gè)新的階段，又一次使小說審美意識(shí)有了進(jìn)一步的覺醒。

從中國小說經(jīng)典性作品《三國演義》《水滸傳》發(fā)展到《金瓶梅》，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)小說審美意識(shí)的變動(dòng)和更新。往日的激情逐漸變?yōu)槔潆h，浪漫的熱情變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的理性，形成了一股與以往不同的小說藝術(shù)的新潮流。當(dāng)然，有不少作家繼續(xù)沿著塑造英雄、歌頌英雄主義的道路走下去，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，他們所塑造的英雄人物，已經(jīng)沒有英雄時(shí)代那種質(zhì)樸、單純和童話般的天真。因?yàn)樯鐣?huì)生活的多樣化和復(fù)雜化，已經(jīng)悄悄地滲入了藝術(shù)創(chuàng)作的心理之中。社會(huì)生活本身的那種實(shí)在性，使后期長篇小說中的普通人物形象，一開始就具有了世俗化的心理、性格，人性被扭曲的痛苦以及要求獲得解脫的渴望。這里，小說的藝術(shù)哲學(xué)中的一個(gè)重要范疇——悲劇——的含義，也發(fā)生了具有實(shí)質(zhì)意義的改變：傳統(tǒng)中只有那種英雄人物才有可能成為悲劇人物，而到后來，一切小人物都有可能成為真正的悲劇人物了。

小說藝術(shù)的發(fā)展歷史，也往往有驚人的相似之處。中國大陸一位作家曾說：“文學(xué)上的英雄主義發(fā)展到頂點(diǎn)的時(shí)候就需要一種補(bǔ)充。要求表現(xiàn)平凡，表現(xiàn)非常普通、非常不起眼的人……”這就是說，當(dāng)代小說有一個(gè)從英雄到普通人的文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。而中國明代小說也有一個(gè)從英雄到普通人的小說觀念的轉(zhuǎn)變。事實(shí)是，在中國，小說經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，而在最后，即小說創(chuàng)作高峰期，出現(xiàn)了《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》這種具有總體傾向的巨著。它們開始自覺地探索人的心靈世界，揭示人的靈魂奧秘，表現(xiàn)人的意識(shí)和潛意識(shí)，把小說的視野拓展到內(nèi)宇宙。當(dāng)然這種對(duì)內(nèi)在世界的表現(xiàn)，基本上還是在故事情節(jié)發(fā)展過程中、在人物形象塑造中，加強(qiáng)心理描寫的。這當(dāng)然不是像某些現(xiàn)代小說那樣，基本沒有完整的情節(jié)，對(duì)內(nèi)心世界的揭示突破了情節(jié)的框架。但是，對(duì)內(nèi)心世界的探求、描寫和表現(xiàn)，不僅在內(nèi)容上給小說帶來了新的認(rèn)識(shí)對(duì)象，給人物形象的塑造帶來了深層性的材料，而且對(duì)小說藝術(shù)形式本身，也發(fā)生了極大的影響。這就是中國古代小說從低級(jí)形態(tài)發(fā)展到高級(jí)形態(tài)的真實(shí)軌跡。而在這條明晰的軌跡上鮮明地刻印著《三國演義》《水滸傳》和《金瓶梅》的名字。

二

14世紀(jì)到16世紀(jì)在中國誕生的“四大奇書”無疑是世界小說史上的奇跡，無論是把它們放在中國文學(xué)發(fā)展的縱坐標(biāo)還是世界格局同類文體的橫坐標(biāo)上去認(rèn)識(shí)和觀照，它們都不失為一種輝煌的典范。它們或是過于早熟或是逸出常軌，都堪稱是世界小說史上的精品。閱讀這些文本，你不能不驚訝于這些偉大作家的小說智慧。這種小說的智慧是由其在小說史上的原創(chuàng)性和劃時(shí)代意義所體現(xiàn)的。“三國”“水滸”“西游”通常被說成是世代累積型建構(gòu)的巨制偉作。但是不可否認(rèn)，最后顯示其定型了的文本的不可重復(fù)性和不可代替性的畢竟是一位小說天才的完成品。它們自成體系，形成了自己的空間，在自己的空間中容納一切又“排斥”一切，正像米開朗琪羅的那句名言：“他們的天才有可能造成無數(shù)的蠢材。”如前所述，他們以后的各種效顰之作不都是遭到了這種可悲的命運(yùn)嗎？因此小說文本從來不可以“古”“今”論高下，而以價(jià)值主沉浮。正是在這個(gè)意義上說，明代四大奇書是永遠(yuǎn)說不盡的。這里我們不妨從廣義的歷史小說和世情小說這兩種小說類型分別談?wù)劽鞔≌f審美意識(shí)的特征。

中國傳統(tǒng)的歷史小說創(chuàng)作的大格局，歷來是歷史故事化的格局。中國源遠(yuǎn)流長的歷史小說審美意識(shí)的定規(guī)是：歷史小說——故事化的歷史。歷史故事化的第一形式，也是傳統(tǒng)歷史小說中發(fā)育最成熟的形式，是歷史演義。歷史演義式的歷史小說，大抵是以歷史朝代為背景，以歷史事件為主線，以歷史人物為中心，演繹有關(guān)歷史記載和傳說，或博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)；或本之史傳，有實(shí)有虛。其代表性作品當(dāng)屬《三國演義》。歷史小說的第二種形式，是寫歷史故事。歷史故事式的歷史小說，以故事為中心為主線加以組織，歷史背景、歷史事件、歷史人物實(shí)際上被淡化、虛化了，《水滸傳》是為代表。歷史故事化具有史詩性質(zhì)，《三國演義》的社會(huì)的審美的價(jià)值正在于它不僅僅是一個(gè)民族一段時(shí)間的歷史的敘述，而且它的敘述成為對(duì)這個(gè)民族的超歷史整體性的構(gòu)建和展示（即概括和熔鑄了漫長的古代社會(huì)的歷史）。這就是為什么后來有那么多重寫民族史詩的原因。

與《三國演義》史詩化寫作相反，《水滸傳》走的其實(shí)是一條景觀化歷史的道路，它有些站在“歷史”之外的味道，幾乎是為了一種“觀念”，寫出了傳奇英雄人物的歷史：一個(gè)人物就是一個(gè)景觀。比如林沖的故事、武松的故事、魯智深的故事一經(jīng)串聯(lián)就是一部“史”。它把社會(huì)風(fēng)俗畫的素材或原料作為必要的資源，從而把歷史的天然聯(lián)系有意割斷，使歷史回憶轉(zhuǎn)化成眼中的一段純粹風(fēng)景，于是歷史被轉(zhuǎn)換成可以隨著自己的審美理想進(jìn)行想象力充沛的塑造和捏合的意象，隨各自的需要剪裁、編制。在這種歷史敘事悖論中，歷史作為一個(gè)對(duì)于我們有意義的整體，離我們實(shí)際上越來越遠(yuǎn)。無論是歷史的史詩化還是歷史的景觀化都把歷史挪用和轉(zhuǎn)化為宋元以來瓦舍勾欄中的文化消費(fèi)品。消費(fèi)歷史，嚴(yán)格地說，是寫作者、演說者和文化市場合謀制作的一個(gè)引人注目的文化景觀，在這個(gè)景觀中，個(gè)人也好群體也好都在享受著歷史快餐，因而也就遠(yuǎn)離了歷史。

其實(shí)這絕非中國歷史小說創(chuàng)作的失敗，恰恰相反，從一開始，中國的歷史故事和歷史演義就富有了真正的文學(xué)意味。如從時(shí)間來說，小說審美意識(shí)至遲在元末明初已趨成熟。事實(shí)是，以《三國演義》為代表的眾多歷史小說家無論面對(duì)何種形態(tài)的歷史生活，一旦進(jìn)入文學(xué)的審美領(lǐng)域，就為其精神創(chuàng)造活動(dòng)的表現(xiàn)提供一種契機(jī)，盡管這種契機(jī)具備選擇的多樣性，但絕不能成為嚴(yán)格意義上的歷史。歷史就是歷史，而文學(xué)就是文學(xué)，文學(xué)可以體現(xiàn)歷史，但無法替代歷史。一部《三國演義》，雖然它以藝術(shù)形象的方式體現(xiàn)了三國時(shí)期的政治、軍事戰(zhàn)略思想，但它畢竟不是一部史籍意味上的著作，它僅僅是小說，一部政治史的戰(zhàn)爭風(fēng)俗畫。

證之以文本內(nèi)涵，你不能不承認(rèn)，在羅貫中和施耐庵的理念中都發(fā)現(xiàn)和意識(shí)到了文學(xué)的宗旨并不在于再現(xiàn)歷史，而在于表現(xiàn)歷史，在于重新創(chuàng)造一個(gè)關(guān)于逝去歲月的新的世界。從一定意義上說，對(duì)于一位小說家來說，依據(jù)一定的歷史哲學(xué)對(duì)某些歷史現(xiàn)象做出理性的闡釋，并不構(gòu)成小說家的主要任務(wù)，即他不是為了充當(dāng)歷史學(xué)家，而是為了經(jīng)由歷史生活而獲得一種體驗(yàn)，一種關(guān)于人與人類的認(rèn)知，一種富有完整性的情智啟迪，一種完全可能溝通現(xiàn)在與未來，因而也完全可能與當(dāng)代精神產(chǎn)生共鳴的大徹大悟，一種從回憶的漫游中實(shí)現(xiàn)的不斷顯示新的闡釋信息的思情寓意……毋庸置疑，像羅貫中這樣的小說大師，他對(duì)歷史生活的追溯與探究，正是為了一個(gè)民族的自我發(fā)現(xiàn)，但無論是頌揚(yáng)還是鞭笞，歸根結(jié)底仍然是為了從一種歷史文化形態(tài)中向讀者和聽眾提供一點(diǎn)兒精神歷程方面的東西。因此《三國演義》雖有史家眼光，但文學(xué)的審美總是把作者的興趣放在表現(xiàn)歷史的魂魄之上，從而傳出特有的光彩和神采。可以說，史里尋詩，已經(jīng)明確了文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系，文學(xué)就是文學(xué)，不是史學(xué)，同時(shí)又使文學(xué)具有了質(zhì)的規(guī)定性，即深刻的文學(xué)發(fā)現(xiàn)和濃郁的詩情，必須到歷史的深處去找。基于這種審美意識(shí)，《三國演義》等所揭示的深度，就是把歷史心靈化、審美化。

談到歷史心靈化、審美化這一審美意識(shí)，乃是一種面對(duì)遙遠(yuǎn)的或不太遙遠(yuǎn)的歷史生活所產(chǎn)生的心靈感應(yīng)的袒露，所以歷史演義是一種充滿了歷史感與現(xiàn)代感的彈性極強(qiáng)的精神意識(shí)行為，一種體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的感知方式的審美過程，又是種種精神領(lǐng)會(huì)與情智發(fā)現(xiàn)的意蘊(yùn)性的審美積聚。這種對(duì)描寫素材與文學(xué)表現(xiàn)之間的微妙關(guān)系的思考與理解，是不是對(duì)于今天作家創(chuàng)作歷史小說還有著啟示意義呢？我的答案是肯定的。

三

中國的小說發(fā)展史有它自己繁榮的季節(jié)、自己的風(fēng)景，有自己的起伏波動(dòng)的節(jié)奏。明代小說無疑是中國小說史上的高峰期、成熟期，是一個(gè)出大家的時(shí)期。要研究這段歷史上的小說審美意識(shí)，除視野必須開闊、資料儲(chǔ)備充分以外，最主要的是如何把握中國傳統(tǒng)文化的命脈和中國小說自身的內(nèi)在邏輯。比如從一個(gè)時(shí)段來看小說創(chuàng)作很繁榮，其實(shí)是小說觀念顯得陳舊而且浮在表層，有時(shí)看似蕭條、不景氣，也可能地火在運(yùn)行，一種新“寫法”在醞釀著，所謂蓄勢(shì)待發(fā)也。如果從《三國演義》最早刊本的嘉靖壬午年（1522年）算起，到《金瓶梅》最早刊本的萬歷四十五年（1617年）止，這近一百年的時(shí)間里，小說的變革與其說是觀念、趣味、形式、手法的變遷，不如說是這個(gè)時(shí)期“人群”發(fā)生了巨大的變化。而“人群”的差異是根本的差異，它會(huì)帶動(dòng)一系列的變革。這里的人群，當(dāng)然就是城鎮(zhèn)市民階層的激增及其勢(shì)力的進(jìn)一步擴(kuò)大，市民的審美趣味大異于以往的英雄時(shí)代的審美趣味。而世代累積型的寫作在逐漸地消歇，隨著人群和審美意識(shí)的變化，小說領(lǐng)域越來越趨向于個(gè)人化寫作。而個(gè)人化寫作恰恰是在失去意識(shí)形態(tài)性的宏偉敘事功能以后，積極關(guān)注個(gè)人生存方式的結(jié)果。在已經(jīng)顯得多元的明中后期的歷史語境中，笑笑生特異的審美體驗(yàn)應(yīng)屬于一種超前的意識(shí)。

這里所說的“超前意識(shí)”全然不是從技術(shù)層面考慮，而是指《金瓶梅》頗富現(xiàn)代小說思維的意味。比如作者為小說寫作開辟了一條全新的道路：它不斷地模糊著文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的界限；它不求助于既定的符號(hào)秩序；它關(guān)注有質(zhì)感的生活。這是一種什么樣的生活？這種追問已經(jīng)無法從道德上加以直接的判斷，因?yàn)檫@種生活的道德意義不是唯一重要的，更重要的倒是那個(gè)仿真時(shí)代的有質(zhì)感的生活。于是它給中國長篇小說帶來了一股從未有過的原始沖動(dòng)力，一種從未有過的審美體驗(yàn)。這就是《金瓶梅》特殊的文化價(jià)值。

任何文學(xué)潮流，其中總是有極少數(shù)的先行者，《金瓶梅》就是最早地使人感受到了非傳統(tǒng)的異樣。它沒有復(fù)雜的情節(jié)，甚至連一般章回小說的懸念都很少。它充其量寫的是二十幾個(gè)重點(diǎn)人物和這些人物的一些生活片段。但每一個(gè)人物、每一個(gè)片段都有棱有角，因?yàn)椤督鹌棵贰纷钔怀龅臄⑹戮褪且３衷嫉拇植谔卣鳌Ｖ劣谶@些人物，在最準(zhǔn)確的意義上說，幾乎沒有一個(gè)是正面性的，他們不是什么“好人”，但也并非個(gè)個(gè)都是“壞人”。他們就是一些活的生命個(gè)體，憑著欲念和本能生活，這些生活就是一些日常性的，沒有驚天動(dòng)地的事跡，沒有令人崇敬的行為，這些生活都是個(gè)人生活的支離破碎的片段，但這里的生活和人物都給人以深刻的印象。在作者毫不掩飾的敘述中，這些沒有多少精神追求的人，他們的靈魂并沒有隱蔽在一個(gè)不可知的深度，而是完全呈現(xiàn)出來。所以，如果你一個(gè)個(gè)地分析書里面的人物，反而是困難的，而且很難分析出他們的深刻，你的闡釋也很難深刻。因?yàn)樗麄兊纳罹蜎]有深刻性，只有一些最本真的事實(shí)和過程，要理解這些人和這些生活，不是闡釋、分析，只能是“閱讀”和閱讀后對(duì)俗世況味的咀嚼。

《金瓶梅》的敘事學(xué)不是靠故事來制造氛圍，它更沒有明代其他三部經(jīng)典奇書那樣具有極純度的浪漫情懷。對(duì)于敘述人來說，生活是一些隨意涌現(xiàn)又可以隨意消失的片段，然而一個(gè)個(gè)日常生活中最常見的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活軌跡中。這些元素的聚合體，對(duì)我們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理影響：它使我們悲，使我們憂，使我們憤，也使我們笑，更使我們沉思與品味。這就是笑笑生為我們創(chuàng)造的另一種特異的境界。于是這里顯現(xiàn)出小說美學(xué)的一條極重要的規(guī)律：孤立的生活元素可能是毫無意義的，但系列的元素所產(chǎn)生的聚合體被用來解釋生活，便產(chǎn)生了審美價(jià)值。《金瓶梅》正是通過西門慶、潘金蓮、李瓶兒、應(yīng)伯爵等人物揭示了生活中注定要發(fā)生的那些事件，也揭示了那些俗世故事產(chǎn)生的原因。笑笑生的腕底功力就在于他能“貼著”自己的人物，逼真地刻畫出他們的性格、心理，又始終與他們保持著根本的審美距離。細(xì)致的觀察與精致的描繪，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學(xué)中“靜觀”的審美態(tài)度，這些都說明《金瓶梅》的創(chuàng)作精神、旨趣和藝術(shù)立場的確發(fā)生了一種轉(zhuǎn)捩。

《金瓶梅》審美意識(shí)的早熟還表現(xiàn)在事實(shí)意義上的反諷模式的運(yùn)用，請(qǐng)注意，筆者是說作者事實(shí)意義上的反諷而不是有意識(shí)地運(yùn)用反諷形式。反諷乃是現(xiàn)代文學(xué)觀念給小說的審美與敘事帶來的一種新色素（我從來反對(duì)流行于中國的“古已有之”的說法），但是我們又不能否認(rèn)在藝術(shù)實(shí)踐上的反諷的可能，雖然它還不可能在藝術(shù)理論上提出和有意識(shí)地運(yùn)用。事實(shí)上一個(gè)時(shí)期以來，《金瓶梅》研究界很看中它的諷刺藝術(shù)，并認(rèn)為，作為一種藝術(shù)傳統(tǒng)，它對(duì)《儒林外史》有著明顯的影響。但依筆者的淺見，與其說《金瓶梅》有著成功的諷刺筆法，不如說笑笑生在《金瓶梅》中有了事實(shí)意義上的反諷。一般地說，諷刺主要是一種言語方式和修辭方法，它把不合理的事象通過曲折、隱蔽的方式（利用反語、雙關(guān)、變形等手法）暴露突出出來，讓明眼人看見表象與本質(zhì)的差異。而反諷則體現(xiàn)了一種變化了的小說思維方式：敘述者并不把自己擱在明確的權(quán)威地位上，雖然他也發(fā)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)上的差異、矛盾，并把它們呈現(xiàn)出來，然而在常規(guī)認(rèn)識(shí)背景與框架中還顯得合情合理的事象，一旦認(rèn)識(shí)背景擴(kuò)大，觀念集合體瓦解而且重組了，原來秩序中確定的因果聯(lián)系便現(xiàn)出了令人不愉快的悖逆或漏洞。因此反諷的意義不是由敘事者講出來的，而是由文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，是自我意識(shí)出現(xiàn)矛盾的產(chǎn)物。或者可以更明快地說，反諷乃是在小說的敘事結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了自身解構(gòu)、瓦解的因素。

事實(shí)上，當(dāng)我們閱讀《金瓶梅》時(shí)，已經(jīng)能覺察出幾分反諷意味，所以對(duì)《金瓶梅》的意蘊(yùn)似應(yīng)報(bào)之以反諷的玩味。在小說中，種種俗人俗事既逍遙又掙扎著，表面上看小說是在陳述一種事實(shí)，表現(xiàn)一種世態(tài)，自身卻又在隨著行動(dòng)的展開而轉(zhuǎn)向一種向往、一種解脫，這里面似乎包含了作者對(duì)認(rèn)識(shí)處境的自我解嘲，以莊子的“知止乎（其）所不（能）知”的態(tài)度掩蓋與填補(bǔ)著思考與現(xiàn)實(shí)間的鴻溝。實(shí)際上我們不妨從反諷的角度去解釋《金瓶梅》中那種入世近俗、與物推移、隨物賦形的思維形態(tài)與作者對(duì)審美材料的關(guān)心與欣賞。其中存在著自身知與不知的雙向運(yùn)動(dòng)，由此構(gòu)成了這部小說反諷式的差異和亦莊亦諧的調(diào)子，使人品味到人類文化的矛盾情境。

面對(duì)人生的乖戾與悖論，承受著由人及己的震動(dòng)，這種用生命咀嚼出的人生況味，不要求作者居高臨下地裁決生活，而是以一顆心靈去體察人們生活中的各種滋味。于是，《金瓶梅》不再簡單地注重人生的社會(huì)意義和是非善惡的簡單評(píng)判，而是傾心于人生的生命況味的執(zhí)著品嘗。在作品中作者傾心于展示的是他們的主人公和各色人等人生道路行進(jìn)中的感受和體驗(yàn)。我們研究者千萬不要忽視和小看了這個(gè)視角和視位的重新把握和精彩的選擇的價(jià)值。小說從寫歷史、寫社會(huì)、寫風(fēng)俗到執(zhí)意品嘗人生的況味，這就在更寬廣、更深邃的意義上表現(xiàn)了人性和人的心靈。這就是《金瓶梅》迥異于它以前的小說的地方。

《金瓶梅》中的反諷好像一面棱鏡，可以在新的水平上擴(kuò)展我們的視界與視度。當(dāng)然，《金瓶梅》反諷形式的藝術(shù)把握也有待于進(jìn)一步思考與評(píng)說。

《金瓶梅》在中國小說史上的地位，歸結(jié)一句話，就是它突破了過去小說的審美意識(shí)和一般的寫作風(fēng)格，綻露出近代小說的胚芽。它影響了兩三個(gè)世紀(jì)幾代人的小說創(chuàng)作，它預(yù)告著近代小說的誕生！

結(jié)語：中國小說，從志怪志人，經(jīng)唐宋傳奇、宋元話本一直到明清章回小說，說明小說是一種應(yīng)變能力極強(qiáng)又極具張力的敘事文體，它的形態(tài)可以多姿多彩，它的美學(xué)內(nèi)涵可以常變常新，它的發(fā)展更不易被理論所固化。對(duì)小說審美意識(shí)的研究將是一個(gè)長期的、生動(dòng)廣泛的課題。