林少華

二〇〇七年櫻花時節(jié)，浙江大學(xué)一位即將畢業(yè)的女生跑來青島找到我，向我表示感謝，說她高中時代一度陷入精神危機，休學(xué)在家。那期間給我寫了信，也接到了我的回信，從中受到鼓勵。不久又讀了我譯的村上春樹的《海邊的卡夫卡》，決心像書中主人公田村卡夫卡君那樣告別過去，重返學(xué)校完成學(xué)業(yè)。結(jié)果學(xué)習(xí)成績很快上去，得以考入浙大。“如果沒有您的回信，沒有碰巧讀到《海邊的卡夫卡》，我的人生就不會是現(xiàn)在這樣子。”她感慨地說。作為我，當然已忘記那封回信了。一來事情過去了幾年，二來給讀者回的信實在很多。其中確有幾人考上大學(xué)后再次來信表示感謝，但像她這樣當面致謝的還不曾有過。這讓我分外歡喜和欣慰，實實在在生出一種感觸：自己大半生總算做了一件切切實實有益于青年、有益于社會的好事。

如此典型的例子誠然為數(shù)不多，但畢竟提供了一種驗證。大而言之，驗證了文學(xué)的力量；小而言之，驗證了《海邊的卡夫卡》的力量——使心靈或靈魂獲得救贖的力量。而這恐怕正是村上多數(shù)作品的力量所在，也是大凡文學(xué)作品的主要魅力和價值所在。否則要文學(xué)做什么呢？要作家和翻譯家做什么呢？在某種意義上，只有文學(xué)和宗教才能使人的靈魂獲得安頓和救贖，進而得到升華和超度。

說回《海邊的卡夫卡》。村上在這篇序言中明確寫道：

……在這部作品中我想寫一個少年的故事。之所以想寫少年，是因為他們還是“可變”的存在，他們的靈魂仍處于綿軟狀態(tài)而未固定于一個方向，他們身上類似價值觀和生活方式那樣的因素尚未牢固確立。然而他們的身體正以迅猛的速度趨向成熟，他們的精神在無邊的荒野中摸索自由、困惑和猶豫。我想把如此搖擺、蛻變的靈魂細致入微地描繪在fiction（小說）這一容器之中，藉此展現(xiàn)一個人的精神究竟將在怎樣的故事性中聚斂成形、由怎樣的波濤將其沖往怎樣的地帶。這是我想寫的一點。

概括起來，《海邊的卡夫卡》（以下簡稱《卡》）是一個少年精神成長史的一個剖面，也可以說是一部“成長小說”。眾所周知，村上是一位徹頭徹尾的個人主義者（有人稱之為“村上流新個人主義”），村上自己也坦率承認這一點，“什么也不引渡給別人，同任何人都不發(fā)生連帶關(guān)系”（村上春樹談《海邊的卡夫卡》，載于《文學(xué)界》2003年第4期）。這點在他以往的作品中表現(xiàn)得十分明顯，是其作品主人公一個最明顯的特點。那些主人公幾乎全是尚未結(jié)婚或離婚的單身男性，沒有家庭沒有子女，親戚也基本沒有，甚至父母也不出場。不在公司等必須與人協(xié)調(diào)各種關(guān)系的團體中任職，失業(yè)或者半失業(yè)，從事類似翻譯或自由撰稿人那樣個體性質(zhì)的工作。因此他們從來不是社會這部龐大機器中的一個螺絲釘，不認同任何權(quán)威、權(quán)勢、權(quán)位、體制和所謂主流價值觀，而寧愿離群索居，在社會邊緣地帶作為邊緣人默默擰緊自己的發(fā)條。但他們絕非弱者，也同所謂頹廢、冷漠不大是一回事。他們擁有健全的知識體系、獨立的人格和價值觀、世界觀，一個突出表現(xiàn)就是獨自在腦袋里或在私人交談中對現(xiàn)存社會體制即“高度發(fā)達的資本主義”酷酷地評頭品足、冷嘲熱諷，時有一針見血的見解和驚人之語，在這個意義上堪稱真正的強者。

但是，這次村上寫的是十五歲的少年，意在展現(xiàn)其精神“聚斂成形”的過程。這樣，就不可能像以往那樣將其置于家庭和社會的大視野之外，尤其不可能讓他成為社會體制徹底的旁觀者和批判者。相反，必須促使他一步步認同和返回以學(xué)校教育為主的社會體制之內(nèi)。這樣的姿態(tài)在村上筆下可以說是第一次出現(xiàn)，而這當然需要異常艱難、甚至驚心動魄的蛻變過程。為此村上給這個十五歲少年設(shè)置了種種障礙。其中最大的障礙來自家庭，即幼年被母親拋棄造成的心靈傷害和父親可怕的預(yù)言所造成的精神痛苦。那與其說是預(yù)言，莫如說更是惡毒的詛咒：你遲早要用那雙手殺死父親，遲早要同母親交合。“預(yù)言總是如黑乎乎的神秘水潭出現(xiàn)在那里。平時靜悄悄潛伏于某個人所不知的場所，一旦時機來臨，它就無聲無息地涌出，冰冷冷浸滿你身上每一個細胞。你在殘酷的洪水泛濫中奄奄一息，痛苦掙扎。”為了掙脫這個預(yù)言、這個詛咒，田村卡夫卡君選擇在十五歲生日當天離家出走，以孤立無援的狀態(tài)投入到成年人世界的驚濤駭浪之中。

那么，田村卡夫卡果真從那個詛咒中掙脫出來了嗎？就殺父這點來說，表面似乎掙脫了，因為他父親雕刻家田村浩一在他離家出走大約十天后被人殺死在東京自家書房里，而他當時則在遠離東京的高松市。可是奇怪的是，那時他的T恤黏乎乎沾滿了什么人的血——“有可能我通過做夢殺害了父親，通過類似特殊的夢之線路那樣的東西前去殺害了父親。”而大島則認為那是未免過于大膽的超現(xiàn)實意義假設(shè)，“聽起來簡直像科幻小說的梗概”。讀者也難免要問：田村卡夫卡到底有沒有殺死他父親呢？關(guān)于這點，村上在《卡》出版后不久接受《文學(xué)界》采訪時說了這樣一番話：

在我所設(shè)想的“文脈”里面，一切都能夠自然而然地發(fā)生。在我設(shè)想的世界中，類似遠距離殺死父親這樣的事莫如說也是自然主義現(xiàn)實主義的。所以，例如中田殺人而卡夫卡君手上沾血是絲毫不足為奇的。問我為什么這樣，我也說不好，反正是理應(yīng)有的事。

只是，讀者中也有許多人說莫名其妙：為什么中田殺人而卡夫卡君手上沾血了呢？那是可能發(fā)生的。為什么說可能發(fā)生呢？因為“物語”就是要在超越解釋的層面表達以普通“文脈”所不能解釋的事情。“物語”所表達的和“物語”以外的表達有所不同。

（村上春樹談《海邊的卡夫卡》，載于《文學(xué)界》2003年第4期）

一句話，在村上式“文脈”里，兒子殺死了父親。那么“遲早要同母親交合”那個預(yù)言或詛咒又如何呢？應(yīng)該說也應(yīng)驗了。以少女形象出現(xiàn)的佐伯在甲村圖書館那個墻上掛有“海邊的卡夫卡”油畫的神秘房間里，以“睡著”的狀態(tài)同“我”即田村卡夫卡君進行交合——“想必佐伯把我當成了她早已死去的少年戀人，她試圖把過去在這房間發(fā)生的事依樣重復(fù)一遍，重復(fù)得極為自然，水到渠成，在熟睡中。我想我必須設(shè)法叫起佐伯，必須讓她醒來。她把事情弄錯了，必須告訴她那里存在巨大的誤差，這不是夢，是現(xiàn)實世界。然而一切都風(fēng)馳電掣地向前推進，我無力阻止其勢頭。我心慌意亂，我的自身被吞入異化的時間洪流中。”田村卡夫卡君就是這樣被動地把那個可怕的預(yù)言變成了現(xiàn)實。對此讀者當然還要提出疑問：現(xiàn)實中的佐伯已經(jīng)五十歲，而同田村卡夫卡交合的則完全是少女，怎么可能是他的母親呢？何況又處于睡夢之中。但如上面說過的那樣，在村上設(shè)計的語境（“文脈”）中，一切都是可能發(fā)生的，一切都是正常的，這也正是“物語”特有的優(yōu)勢和可能性。換言之，常識性邏輯和理性不重要，重要的是裝在“fiction（小說）”這一容器的隱喻本身。

顯而易見，這一構(gòu)思來自索福克勒斯的希臘悲劇《俄狄浦斯王》，即俄狄浦斯“殺父娶母”的故事。俄狄浦斯是忒拜國王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的兒子。他出生前，其父王從阿波羅神那里得知此兒將來會殺父娶母，于是將出生不久的俄狄浦斯拋棄在峽谷里。不料嬰兒被老牧人救起，并由科任托斯國王波呂玻斯和王后墨洛珀收為養(yǎng)子。俄狄浦斯長大后得知那個可怕的預(yù)言，為了避免預(yù)言的實現(xiàn)而離開以為是自己親生父母的波呂玻斯和墨洛珀。他在逃往忒拜國的路上同一伙陌生人吵架，動怒打死了一個老年人，而那人正是他的生父。到了忒拜后，他為百姓除掉了人面獅身的女妖斯芬克司，因此被擁戴為王，在不知情的情況下娶了前王后即他的生母為妻。至此，那個“殺父娶母”的預(yù)言全部應(yīng)驗。其后他屢遭不幸。真相大白后，他母親羞愧自殺，他刺瞎了自己的雙眼，自愿放逐。

一般認為，《俄狄浦斯王》的主題是通過個人的堅強意志和英雄行為與命運之間的劇烈沖突來表現(xiàn)命運的強大和善良英雄的毀滅。命運之所以強大，一方面是因為它是無可選擇的，如《卡》中大島所說，“不是人選擇命運，而是命運選擇人”，另一方面是因為命運有時是荒謬和邪惡的，甚至安排人去做“殺父娶母”這種傷天害理、無可饒恕的事情。而村上恰恰把這樣的命運擺在了一個十五歲少年的面前，而且變本加厲，通過瓊尼·沃克殺貓的場景暗示少年的父親是一個性格無比邪惡和扭曲之人。同時，他借少年之口說出“父親玷污和損毀他身邊的每一個人”，從而使少年繼承一半邪惡基因，而這有可能是他母親四歲就把他拋棄的一個原因。總之，這個少年基本天生是一個壞小子，一個被嚴重損毀的人。何況，俄狄浦斯是在不知情的前提下殺父娶母，而田村卡夫卡君則在離家出走時就把十二厘米長的沉甸甸的“尖頭鋒利的折疊刀”帶在身上。當他得知父親遇害時也好像沒有悲傷，“就真實的心情來說，遺憾的是莫如說是他沒有更早死去”，甚至認為有可能是自己“通過做夢殺害了父親”。而他同母親交合，雖然是被動的，但也并非完全蒙在鼓里。讀者在這里勢必質(zhì)疑：這樣的十五歲少年還能得到救贖嗎？他的人生還有希望嗎？

村上春樹決心讓他得到救贖，決心給他以希望。希臘神話中，善良、勇敢正直的俄狄浦斯沒有得到救贖，徹底毀滅了。而在這部長篇里面，糟糕的田村卡夫卡君反而得到了救贖，走向新生。這是二者最大的不同之處。惟其如此，一個是經(jīng)典的希臘悲劇，講述命運的不可戰(zhàn)勝；一個成了“浪子回頭”的故事，強調(diào)命運可以克服，人生還有轉(zhuǎn)機。

那么田村卡夫卡君是怎樣得到救贖的呢？一個辦法是讓他思考。村上春樹說：

我特別注意的是，雖說出場的是十五歲少年，但也不要有太多的啟蒙意味。不引導(dǎo)他，不做那樣的事。我想做的是讓他思考，讓他用自己的腦袋判斷。作者不可引導(dǎo)他。用前面的話說，就是將各種各樣的原型擺在他面前，促使他自然而然地理解、消化和接受。我認為這是賦予作者的重要任務(wù)。

（《少年卡夫卡》，村上春樹編，新潮社2003年6月版）

換個說法，就是要讓各種各樣的東西從田村卡夫卡君腦袋里通過，要從所有角度把知識塞進去，村上在前面提到的那次采訪當中認為這點非常重要。可是，由誰來幫助田村卡夫卡做到這點呢？主要是大島。可以說，大島在很大程度上充當了這個少年的精神導(dǎo)師角色：

大島一邊開車一邊就舒伯特的鋼琴奏鳴曲展示他的博學(xué)。或許有人對此反感，覺得是在炫耀知識，但大島是想通過這些把某種東西提供給卡夫卡君這個少年。他這人絕對不直接說不可怎樣做，而是通過他身上存在的某種知識形態(tài)來傳達什么。

（村上春樹談《海邊的卡夫卡》，載于《文學(xué)界》2003年第4期）

的確，大島從不居高臨下地對田村卡夫卡君指手畫腳，只是以平等的態(tài)度傾聽對方的訴說，提供知識和建議時也從無強加于人的意味，更多的時候是表示理解，以其特有的溫情和關(guān)愛促使少年思考和做出判斷，這其實也是村上筆下絕大部分主人公一貫的姿態(tài)。因此，盡管大島是患有性同一障礙的所謂不男不女的“陰陽人”，但絕不使人討厭，莫如說讓人懷有好感，尤其第19章大島對闖進圖書館吹毛求疵的兩個女權(quán)主義者那番言說，可謂機警灑脫，妙趣橫生。最后大島對少年平靜地說道：“缺乏想像力的狹隘、苛刻、自以為是的命題、空洞的術(shù)語、被篡奪的理想、僵化的思想體系——對我來說，真正可怕的是這些東西。……作為我，不愿意讓那類東西進入這里。”耳聞目睹事件整個過程的十五歲少年當然不可能不無動于衷。如村上在中文版序言中所說，從中既可以領(lǐng)教世界是何等兇頑（tough），又可以得知世界也可以變得溫存和美好。所謂成長大概就是這么回事。

另外一個使得田村卡夫卡獲得救贖的辦法是讓他同“異界”接觸。村上認為，把類似生存狀態(tài)的“元型”那樣的東西以純粹的形式出示給年輕人，其重要性無論在現(xiàn)實世界還是在虛構(gòu)世界都沒有什么不同。但日常生活中朝夕相處的父母很難把自己的“元型”活生生擺在孩子面前，因為日常這東西往往以種種樣樣的污垢將事物給人的印象（image）弄得模糊不清。而且十五歲正處于反抗期，常常對父母的做法表示反感。“所以，我認為同異界的接觸就變得重要起來。……但實際上很難發(fā)生那樣的事情，所以，讀書很關(guān)鍵。閱讀當中，可以同許多異界發(fā)生實實在在的（real）接觸。”實際上，村上在《卡》這部小說中也讓田村卡夫卡君讀了很多書，尤其讓他讀了有“異界”出現(xiàn)的文學(xué)作品。《卡》幾次強調(diào)田村卡夫卡君最喜歡的地方就是圖書館，從小就經(jīng)常在圖書館消磨時間，即使看不大懂的書也堅持看到最后一頁。“圖書館好比我的第二個家。或者不如說，對我來說圖書館才是真正的家。”離家出走來到高松市區(qū)，村上也刻意安排他住進“甲村圖書館”，讓他在那里看有無數(shù)“異界”出現(xiàn)的《一千零一夜》——“比之站內(nèi)熙來攘往數(shù)不勝數(shù)沒有面孔的男男女女，一千多年以前編造的這些荒誕離奇的故事要生動得多逼真得多。”他還在那里同大島談起弗蘭茨·卡夫卡的小說，說他最喜歡那篇描寫奇特行刑機器的《在流放地》。不言而喻，卡夫卡的小說常有“異界”即“怪異的世界”出現(xiàn)。

不僅在書上，在實際生活中，作者也讓這個少年一再進入“異界”。如在神社后面的小樹林里失去知覺，T恤沾了很多血，如在甲村圖書館那個神秘房間里見到十五歲的美少女，如在夢中同可能是他姐姐的櫻花做愛。而最后關(guān)于田村卡夫卡君的幾章，幾乎全部將他置于“異界”之中：他在不妨說是二戰(zhàn)士兵亡靈即兩個“身穿舊帝國陸軍野戰(zhàn)軍服”的一高一矮兩個士兵的引導(dǎo)下，從“入口”進入森林盡頭地帶。在那里，他見到了十五歲的佐伯（“每晚來我房間凝視墻上繪畫的少女”）和現(xiàn)實中五十歲的應(yīng)該是其生母的真的佐伯。真的佐伯一再勸說他離開這座森林盡頭的小鎮(zhèn)，返回原來的生活，“你還是要返回才行”。他在返回路上回望小鎮(zhèn)而想要留下來的關(guān)鍵時刻，佐伯再次斬釘截鐵地叮囑“我希望你返回，希望你在那里”。至于堪可視為田村卡夫卡君之分身的中田老人更是連續(xù)遭遇“異界”，從刺殺瓊尼·沃克到得助于山德士上校，從跟貓說話到撐起傘讓天降螞蝗，不妨說，沒有“異界”就沒有中田的人生經(jīng)歷。

總之，如果沒有大島的言說和啟發(fā)，沒有書中和生活中的“異界”游歷，十五歲的田村卡夫卡君就不可能從那個可怕的命運中掙脫出來并且獲得救贖。耐人尋味的是，森林盡頭小鎮(zhèn)那個最后的、至關(guān)重要的“異界”是在兩個二戰(zhàn)日軍士兵亡靈的帶領(lǐng)下進入其“入口”的。準確說來，這是兩個厭戰(zhàn)的逃兵，是為逃避戰(zhàn)爭而躲進森林的。

“要是還在當兵，作為士兵遲早要被派去外地，”壯個兒說，“并且殺人或被人殺。而我們不想去那樣的地方。我原本是農(nóng)民，他剛從大學(xué)畢業(yè)，兩個人都不想殺什么人，更不愿意給人殺。理所當然。”

“你怎么樣？你想殺人或被人殺？”高個兒士兵問我。

我搖頭。我不想殺人，也不想被人殺。

“誰都不例外。”高個兒說，“噢，應(yīng)該說幾乎誰都不例外。問題是就算提出不想去打仗，國家也不可能和顏悅色地說‘是么，你不想去打仗，明白了，那么不去也可以’。逃跑都不可能。在這日本壓根兒無處可逃，去哪里都會立即被發(fā)現(xiàn)，畢竟是個狹窄的島國。所以我們在這里留下來，這里是惟一可以藏身的場所。”

……

“我也不怎么知道。”高個兒說，“對方是中國兵也好俄國兵也好美國兵也好，肯定都不想被攪斷腸子死去。總而言之我們就住在那樣的世界。所以我們逃了出來。但你別誤會了，其實我們決不貪生怕死，作為士兵莫如說是出色的，只不過對那種含有暴力性意志的東西忍受不了。……”

從以上行文中，不難看出作者對二戰(zhàn)日本逃兵以至那段“含有暴力性意志”的“殺人”的日本現(xiàn)代史的態(tài)度：對逃兵予以肯定，并借逃兵之口對那段歷史予以否定和批判。他還讓對那場戰(zhàn)爭持批判立場的逃兵充當十五歲少年的領(lǐng)路人，從中應(yīng)該可以讀取這樣的潛臺詞：當今日本青少年若要完成精神成長和獲取救贖，反省和批判那場戰(zhàn)爭乃是一個必不可少的“入口”，其領(lǐng)路人便是那樣的“逃兵”。同時也暗示出當下的日本政治生態(tài)：反省和批判那場戰(zhàn)爭的人還很難離開“森林”走去外面的主流世界。因為外面的世界在某種程度上仍是高個兒所說的充滿暴力性的世界。“刺中對方后馬上用力攪，把腸子攪斷，否則你會落得同樣下場——這就是外面的世界。”換言之，在村上眼里，日本這個國家仍未徹底鏟除暴力性土壤。

佐伯的最后出現(xiàn)也意味由這兩個二戰(zhàn)逃兵領(lǐng)入的“異界”的何等重要。在某種意義上，佐伯最后也只能出現(xiàn)在這樣的地方，在這樣的“異界”勸少年返回原來的生活——離開作為封閉系統(tǒng)的“森林”而返回作為開放系統(tǒng)的社會。無疑，佐伯本身也是個巨大的隱喻。作為母親，她可以隱喻孕育和培養(yǎng)主人公的故土、故國以至整個歷史和文化。盡管她拋棄和傷害了主人公，但主人公最后仍原諒了她，并且聽從她的勸告重返社會。顯然，沒有她那句勸告，主人公很有可能像《世界盡頭與冷酷仙境》中在最后關(guān)頭放棄同“影子”一起逃出“世界盡頭”機會的“我”那樣留在森林盡頭。那也就意味他放棄成長，放棄責(zé)任，放棄救贖。這當然反映出村上態(tài)度的轉(zhuǎn)變：從拒絕社會到融入社會，從放棄責(zé)任到回歸責(zé)任。小說在最后一章進一步確認了這一點：

“往下什么打算？”大島問。

“想回東京。”我說。

“回東京怎么辦？”

“先去警察署把以前的情況說清楚，否則以后將永遠到處躲避警察。下一步我想很可能返校上學(xué)。……”

“有道理。”大島瞇細眼睛看我，“這樣確實再好不過，或許。”

“漸漸覺得這樣也未嘗不可了。”

小說收尾時，作者通過田村卡夫卡的另一個自己即叫烏鴉的少年又一次認定“你做了最為正確的事情”。小說最后一句是：“一覺醒來時，你將成為新世界的一部分。”而《挪威的森林》的最后一句是“我不知這里是哪里……我在哪里也不是的場所的正中央不斷地呼喚著綠子”，《世界盡頭與冷酷仙境》的結(jié)尾為“我看見一只白色的鳥在漫天飄舞的雪花中朝南面飛去……剩下的惟有我踏雪的吱吱聲”。相比之下，《卡》發(fā)出的信息最為確定、積極和有社會連帶感。亦如村上在中文版中所說的，“返回之際他已不再是他，他已進入下一階段”。至此，背負“殺父奸母”這個可怕命運或詛咒的十五歲少年完全獲得了救贖，走向新生，而沒有像俄狄浦斯那樣毀滅。作者設(shè)想中的“最根本性的主題”便是這樣凸顯出來。

說起來，村上春樹是在他五十三歲時創(chuàng)作這部以十五歲少年為主人公的長篇小說的。那么村上自己十五歲時是怎樣的呢？村上沒有回避這一點，他在一次接受采訪時這樣回答：

我十五歲時相當奇特來著。在某種意義上屬于極為普通的少年，爬山、下海游泳、和同學(xué)玩得很歡，但同時又是個異常喜好讀書的少年。也是因為獨生子的關(guān)系，一旦鉆進房間就閉門不出。什么孤獨呀沉默呀，根本不覺得難受。用零花錢買了好幾本大月書店出的《馬克思恩格斯全集》，一頭扎進去看個沒完。《資本論》什么的當然難得不得了，不過不管三七二十一地讀起來，很大程度上也是可以懂的。行文也簡潔明快，有一種相當吸引人的地方。卡夫卡、陀思妥耶夫斯基當然也差不多通讀了——這樣子，恐怕就不是個普通孩子。

反正經(jīng)常看書。音樂也常聽，被現(xiàn)代爵士樂迷住也是那個時候。倒是沒有離家出走（笑）。我這個人身上，強烈的向內(nèi)部分和物理性外向部分好像同時存在。這點現(xiàn)在也一樣，人這東西是很難改變的。

當被問及自己十五歲的記憶是否在寫小說過程中蘇醒過來時，他否定說不曾有那種情況出現(xiàn)，隨后進一步解釋道：

十五歲的少年主人公和實際十五歲時的我自己全然不同。也許有多少相似的地方，但基本是另一個人。不過我可以在這個故事當中成為十五歲少年，可以鉆進他那一存在，可以作為全新的選項把我的存在和他的存在重合在一起。那對我是十分重要的，同時希望對讀者也是十分重要的。如果能夠由十分重要的事情把我和少年和讀者連在一起，我想那真是再好不過。小說說到底大概就是這么一種東西。

（《少年卡夫卡》，村上春樹編，新潮社2003年6月版）

村上這番話饒有興味。生活在資本主義社會的十五歲少年自動自覺地讀了馬恩全集，差不多讀懂了《資本論》，而我們中國這邊能有多少、甚至有沒有這樣的十五歲少年恐怕還是個疑問。由此不難明白村上作品中的主人公為什么對“高度發(fā)達的資本主義社會”始終保持清醒的審視和批判態(tài)度，具有相當敏銳的洞察力。換言之，在村上的教養(yǎng)、知識體系和思想質(zhì)地中不乏馬恩經(jīng)典著作元素。就這點而言，與其說他是“小資”，莫如說是“普羅”也許更為合適。

此外，這部長篇要求我們閱讀時放棄對外部客觀依據(jù)的追索，而要徹底沉入自己的內(nèi)心以至潛意識王國，甚至需要懂一點所謂心靈魔術(shù)，才能跟隨作者在這座卡夫卡式迷宮里完成想像力的各種大跨度跳躍。顯而易見，這部長篇、尤其以中田老人為主線的偶數(shù)各章，種種謎團花樣翻新層出不窮，人物在現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間自由穿梭，現(xiàn)世與“異界”的屏障蕩然無存，場景光怪陸離，變幻莫測。因此，以我們原本偏重于現(xiàn)實主義的閱讀常識看來完全匪夷所思。這就更有必要記住前面引用過的村上那句話：“‘物語’就是要在超越解釋的層面表達以普通‘文脈’所不能解釋的事情。”在這個意義上，任何離奇古怪之事的發(fā)生都是自然的、正常的，在村上筆下那也是“現(xiàn)實主義”的。一句話，在“物語”中一切都成為可能，而那毋寧是“物語的意志”所使然。這就是村上的觀點。

無須說，正如文學(xué)評論界對于村上作品的評價一向毀譽參半，對于《卡》也是如此。這里只介紹兩種批評。一種來自東京大學(xué)教授、著名評論家和社會活動家小森陽一。他認為田村卡夫卡君未能親自動手結(jié)果父親隱喻日本戰(zhàn)后未能徹底清算天皇戰(zhàn)爭責(zé)任和結(jié)束天皇制度，并對此感到不快。他這樣慷慨陳詞：

在情節(jié)設(shè)計上，卡夫卡少年象征性殺父的背后有昭和天皇幽靈般的陰影。

這一設(shè)計，應(yīng)該視為戰(zhàn)敗后“象征”式呈現(xiàn)的日本社會狀態(tài)。一九四五年八月十五日已是大人的一代人未能以自己的力量裁判作為“壓倒性暴力”之戰(zhàn)爭的責(zé)任人昭和天皇裕仁的戰(zhàn)爭責(zé)任。相反，昭和天皇裕仁因企圖利用天皇的權(quán)威對接受《波茨坦宣言》的戰(zhàn)后日本實行占領(lǐng)政策的麥克阿瑟的庇護而得以免受東京審判，進而實現(xiàn)“國體護持”，作為“象征天皇制”而成功地存活下來。也就是說，在戰(zhàn)敗之際已是大人的一代人未能作為全體國民象征性殺父。戰(zhàn)前的“絕對主義天皇制”誠然通過美國=GHQ=（盟軍司令部）=麥克阿瑟這一異類父性權(quán)力而“代理代行式”解體了，但昭和天皇裕仁本人得以繼續(xù)活命——不過是極其半途而廢式的殺父罷了。不，那甚至不是什么殺父，而只是GHQ和天皇制之間的一種合謀性同舟共濟。

（《村上春樹論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》，小森陽一著，平凡社2006年10月版）

仔細查閱《卡》，發(fā)現(xiàn)有一段直接點出天皇，是借山德士上校之口說出的。說得相當風(fēng)趣，不妨引用在這里供讀者玩味和思索：

“好好聽著，星野小子！神只存在于人的意識之中。特別是在日本，好壞另當別論，總之神是圓融無礙的。舉個證據(jù)：戰(zhàn)前是神的天皇在接到占領(lǐng)軍司令官道格拉斯·麥克阿瑟將軍‘不得再是神’的指示后，就改口說‘是的，我是普通人’，一九四六年以后再也不是神了。日本的神是可以這樣調(diào)整的，叼著便宜煙斗戴著太陽鏡的美國大兵稍稍指示一下就馬上搖身一變，簡直是超后現(xiàn)代的東西。以為有即有，以為沒有即沒有，用不著一一顧慮那玩意兒。”

另一種批評聲音來自美國哈佛大學(xué)日本文學(xué)教授杰·魯賓（Jay Rubin），他在其專著《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》（Haruki Murakami and the Music of Words，直譯應(yīng)為“村上春樹和語言的韻律”）中，特別提及第十六章集中描寫的暴力場面。他認為第十六章是村上筆下最激烈、最深刻的一章，其中提出的是浸滿鮮血的二十世紀記憶中揮之不去的主題，而且這一主題將繼續(xù)困擾二十一世紀的人類，其開端是如此令人心碎，如此充滿暴力。“這部小說的價值或者說成功所在必將建立于村上如何處理他如此急迫地予以表現(xiàn)的這些普世性主題”。那么村上是如何處理的呢？杰·魯賓很快將筆鋒轉(zhuǎn)向批評。他在分析書中瓊尼·沃克和“皮條客”山德士上校的邪惡、暴力與墮落之后，寫出如下評論：

……更令人失望的是小說未能回答第十六章那杰出的殺貓情節(jié)的結(jié)尾提出的重大問題：對于一個愛好和平的人而言，通過殺死另一個人參與到人類歷史最丑陋的核心，即使他的殺人是為了制止別人繼續(xù)殺戮，到底意味著什么呢？殺戮與戰(zhàn)爭是如何改變了一個人，使他不再是原來的他？小說的前十五章百川歸海般導(dǎo)向那場恐怖的血腥較量，但隨后的三十三章卻始終再未能達到那一探詢的高度，而且精心編織的中田童年時代有關(guān)戰(zhàn)時的章節(jié)也再未在以后的敘事中起到任何意義。

……看來村上并未看出他在小說的前十六章中已然創(chuàng)造出了多么意味深長的文本，而且錯失了使這部小說成為對人類處境的偉大評判的良機。

（《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，[美]杰·魯賓著，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為“Haruki Murakami and the Music of Words”）

此外杰·魯賓對《卡》還有許多批評，如認為情節(jié)的設(shè)計有時相當武斷和隨意，有時又過于依賴敘事策略和巧合，而且忽視現(xiàn)實層面的諸多前后不一致。作為文體，“迎頭擲向讀者的那些絢麗矯飾的文字數(shù)量甚至超過了《斯普特尼克戀人》中臨近另一世界時演奏的高調(diào)音樂”，以及隱含說教傾向等等。可以說，《卡》是這位哈佛教授批評最多的村上作品。不過這部書在美國賣得很好，還被媒體評為2005年十佳圖書之一。在中國也賣得不錯，新舊兩版迄今印行近三十次，印數(shù)逾六十萬冊。僅排在《挪威的森林》之后。

下面請允許我說一些同文本內(nèi)容不完全有關(guān)的話。《卡》是我在距作者最近的地點翻譯的。原著二〇〇二年九月出版，我同年十月抵達東京，應(yīng)日本國際交流基金會之邀在東京大學(xué)訪學(xué)一年。十一月九日著手翻譯，翌年一月六日初稿譯畢，十二日校畢。三天后的一月十五日如約到村上春樹事務(wù)所去見這位世界知名的日本當代作家。

村上春樹的事務(wù)所當時位于東京港區(qū)南青山的幽靜地段，在一座名叫DENMARK HOUSE的普普通通棗紅色六層寫字樓的頂層。看樣子是三室套間，沒有專門的會客室，進門后同樣要脫鞋。我進入的房間像是一間辦公室或書房。不大，鋪著淺色地毯，一張放著計算機的較窄的寫字臺，一個文件柜，兩三個書架，中間是一張圓形黃木餐桌，桌上工整地擺著上海譯文出版社大約剛寄到的樣書，兩把椅子，沒有沙發(fā)茶幾，陳設(shè)極為普通，和我租住的公寓差不多。村上很快從另一房間進來。盡管時值冬季，他卻像在過夏天：灰白色牛仔褲，三色花格襯衫，里面一件黑T恤，挽著袖口，露出的胳膊肌肉隆起，手相當粗碩。頭上是小男孩發(fā)型，再加上偏矮的中等個頭，的確一副“永遠的男孩”形象。就連當然已不很年輕的臉上也帶有幾分小男孩見生人時的拘謹和羞澀。

他沒有像一般日本人那樣一邊深鞠躬一邊說“初次見面，請多關(guān)照”，握完手后，和我隔著圓桌坐下，把女助手介紹給我。村上問我路上如何，我笑道東京的交通情況可就不如您作品那么風(fēng)趣了，氣氛隨之放松下來。交談當中，村上不大迎面注視對方，眼睛更多的時候向下看著桌面。聲音不高，有節(jié)奏感，語調(diào)和用詞都有些像小說中的主人公，同樣一副若有所思的神情。笑容也不多（我稱贊他身體很健康時他才明顯露出笑容），很難想象他會開懷大笑。給人的感覺，較之謙虛和隨和，更近乎本分和自然。我想，他大約屬于他所說的那種“心不化妝”的人——他說過最讓人不舒服的交往對象就是“心化妝”的人——他的外表應(yīng)該就是他的內(nèi)心。

我下決心提出照相（我知道他一般不讓人拍照），他意外痛快地答應(yīng)了。自己搬椅子坐在我旁邊，由女助手用普通相機和數(shù)碼相機連拍數(shù)張。我給他單獨照時，他也沒有推辭，左手放在右臂上，對著鏡頭浮現(xiàn)出其他照片幾乎見不到的笑意。我問了他幾個翻譯《海邊的卡夫卡》當中沒有查到的外來語。接著我們談起翻譯。我說翻譯他的作品始終很愉快，因為感覺上心情上文筆上和他有息息相通之處，總之很對脾性。他說他也有同感（村上也是翻譯家），倘原作不合脾性就很累很痛苦。閑談當中他顯得興致很高。一個小時后我說想要采訪他，他示意女助手出去，很認真地回答了我的提問。不知不覺又過去了半個多小時。最后我請他為預(yù)定四月底出版的中譯本《海邊的卡夫卡》、為中國大陸讀者寫一點文字，他爽快地答應(yīng)下來，笑道：“即使為林先生也要寫的！”

我起身告辭，他送我出門。走幾步我回頭看了他一眼。村上這個人沒有堂堂的儀表，沒有挺拔的身材，沒有灑脫的舉止，沒有風(fēng)趣的談吐，衣著也十分隨便，即使走在中國的鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)上也不會引起任何人的注意。但就是這樣一個人在這個文學(xué)趨向衰微的時代守護著文學(xué)故土并創(chuàng)造了一代文學(xué)神話，在聲像信息鋪天蓋地的多媒體社會執(zhí)著地張揚著語言文字的魅力，在人們?yōu)槲镔|(zhì)生活的光環(huán)所陶醉所迷惑的時候獨自發(fā)掘心靈世界的寶藏，在大家步履匆匆急于向前趕路的時候不聲不響地拾起路旁遺棄的記憶，不時把我們的情思拉回某個夕陽滿樹的黃昏，某場燈光斜映的細雨，某片晨霧迷蒙的草地和樹林……這樣的人多了怕也麻煩，而若沒有，無疑是一個群體的悲哀。

回到寓所，我馬上聽錄音整理了訪談錄。其中特別有啟示性或有趣的是以下四點。

第一點關(guān)于創(chuàng)作原動力。我問他是什么促使他一直筆耕不輟，他回答說：“我已經(jīng)寫了二十多年了。寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭。在社會上我們都不是自由的，背負種種樣樣的責(zé)任和義務(wù)，受到這個必須那個不許等各種限制。但同時又想方設(shè)法爭取自由。即使身體自由不了，也想讓靈魂獲得自由——這是貫穿我整個寫作過程的念頭，我想讀的人大概也會懷有同樣的心情。實際做到的確很難。但至少心、心情是可以自由的，或者讀那本書的時候能夠自由。我所追求的歸根結(jié)底大約便是這樣一種東西”。

第二點，關(guān)于孤獨。我就作為其作品主題之一的孤獨加以確認，村上應(yīng)道：“是的。我是認為人生基本是孤獨的。人們總是進入自己一個人的世界，進得很深很深。而在進得最深的地方就會產(chǎn)生‘連帶感’。就是說，在人人都是孤獨的這一層面產(chǎn)生人人相連的‘連帶感’。只要明確認識到自己是孤獨的，那么就能與別人分享這一認識。也就是說，只要我把它作為故事完整地寫出來，就能在自己和讀者之間產(chǎn)生‘連帶感’。其實這也就是所謂創(chuàng)作欲。不錯，人人都是孤獨的。但不能因為孤獨而切斷同眾人的聯(lián)系，徹底把自己孤立起來。而應(yīng)該深深挖洞。只要一個勁兒地往下深挖，就會在某處同別人連在一起。一味沉浸于孤獨之中用墻把自己圍起來是不行的。這是我的基本想法。”

第三點，關(guān)于諾貝爾文學(xué)獎。我問他如何看待獲獎的可能性。他說：“可能性如何不太好說，就興趣而言我是沒有的。寫東西我固然喜歡，但不喜歡大庭廣眾之下的正規(guī)儀式、活動之類。說起我現(xiàn)在的生活，無非乘電車去哪里買東西、吃飯，吃完回來。不怎么照相，走路別人也認不出來。我喜愛這樣的生活，不想打亂這樣的生活節(jié)奏。而一旦獲什么獎，事情就非常麻煩。因為再不能這樣悠然自得地以‘匿名性’生活下去。對于我最重要的是讀者。例如《海邊的卡夫卡》一出來就有三十萬人買——就是說我的書有讀者跟上，這比什么都重要。至于獲獎不獲獎，對于我實在太次要了。我喜歡在網(wǎng)上接收讀者各種各樣的感想和意見——有人說好有人說不怎么好——回信就此同他們交流。而諾貝爾文學(xué)獎那東西政治味道極濃，不怎么合我的心意。”

第四點，關(guān)于中國。我說從他的小說中可以感覺出對中國、中國人的好感，問他這種好感是如何形成的。村上回答說：“我是在神戶長大的。神戶華僑非常多。班上有很多華僑子女。就是說，從小我身上就有中國因素進來。父親還是大學(xué)生的時候短時間去過中國，時常對我講起中國。在這個意義上，是很有緣分的。我的一個短篇《去中國的小船》，就是根據(jù)小時——在神戶的時候——的親身體驗寫出來的。”最后我問他打不打算去一次中國見見他的讀者和“村上迷”們，他說：“去還是想去一次的。問題是去了就要參加許多活動，例如接受專訪啦宴請啦。而我不擅長在很多人面前亮相和出席正式活動。想到這些心里就有壓力，一直逃避。相比之下，還是一個人單獨活動更快活。”

以上四點之中，我以為尤其值得欣賞的是第一點關(guān)于靈魂自由的表達——讓靈魂獲得自由！的確，村上的作品，沒有氣勢如虹的宏大敘事，沒有雄偉壯麗的主題雕塑，沒有無懈可擊的情節(jié)安排，也沒有指點自己走向終極幸福的暗示和承諾，但是有對靈魂自由細致入微的體察和關(guān)懷。村上每每不動聲色地提醒我們：你的靈魂果真是屬于你自己的嗎？你沒有為了某種利益或主動或被動抵押甚至出賣自己的靈魂嗎？閱讀村上任何一部小說，我們幾乎都可以從中感受到一顆自由飛揚的靈魂。可以說，他筆下流淌的都是關(guān)于“自由魂”的故事。

最后，我要對東京大學(xué)小森陽一教授表示感謝。他在東京郊外為我安排了適合埋頭翻譯的一套安靜而寬敞的住房。翻譯之初仍值晚秋，黃昏時分漫步附近河堤，但見日落烏啼，四野煙籠，芒草起伏，黃葉飄零，頗有日暮鄉(xiāng)關(guān)之感；而譯稿付梓時已是早春，窗外梅花點點，黃鸝聲聲，令人別有一番欣喜之情。還要感謝東京女子大學(xué)島村輝教授的熱情答疑。北京的顏峻君在音樂方面的指教和責(zé)編沈維藩先生默默增加的注釋也令人感激。而十年后此次修訂當中，青島的紀鑫君一一對照原文幫我查找漏誤之處，在此一并致謝。也希望讀者朋友不吝賜教。來函請寄：266100青島市嶗山區(qū)松嶺路238號中國海洋大學(xué)外國語學(xué)院。我會在這里長久守候。

二〇一三年二月十八日燈下定稿

時青島月明星稀濤聲依舊