西方歌劇略史（代前言）

歌劇是音樂(lè)與戲劇、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等相融合的一種綜合藝術(shù)形式，盡管有不少戲劇體裁都配有音樂(lè)，但其中的音樂(lè)僅僅只起裝飾作用，只有歌劇是以音樂(lè)為主要手段的戲劇。全劇貫穿音樂(lè)，音樂(lè)承載戲劇表現(xiàn)，闡明和強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)容含義和人物情感，各部分有完整的形式。

然而歌劇在其初創(chuàng)、各個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期、不同的國(guó)家都有自己的特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)歌劇歷史的簡(jiǎn)略回顧，可以了解到歌劇觀念的不斷變化和多種風(fēng)格并存發(fā)展的面貌。

歌劇的起源和早期歌劇

一、歌劇的誕生

歌劇誕生的最初動(dòng)力來(lái)自于對(duì)古希臘悲劇本質(zhì)的再認(rèn)識(shí)。1580年左右，在佛羅倫薩的藝術(shù)保護(hù)人巴爾迪和科爾西的府邸中活動(dòng)的文人社團(tuán)“卡梅拉塔”（主要成員有加里萊伊、佩里、卡契尼、里努契尼等）掀起了一場(chǎng)關(guān)于古希臘悲劇本質(zhì)的大討論，希望再造出具有古希臘傳統(tǒng)的音樂(lè)戲劇。但他們對(duì)這種藝術(shù)幾乎一無(wú)所知，唯一遺存的就是歐里庇得斯一部作品的合唱片段，于是根據(jù)這一片段以及亞里士多德《詩(shī)學(xué)》為樣本再造。

這種仿造的“古希臘悲劇”以帶有音樂(lè)的朗誦形式表演。這一時(shí)期的聲樂(lè)音樂(lè)風(fēng)格仍然是復(fù)調(diào)風(fēng)格，即：幾個(gè)各自獨(dú)立的音樂(lè)線條結(jié)合成豐富復(fù)雜的音響，但是已經(jīng)有一種新的音樂(lè)風(fēng)格——單聲音樂(lè)（Monody）出現(xiàn)。卡契尼1602年出版的《新音樂(lè)》收入了他16世紀(jì)末以來(lái)創(chuàng)作的小坎佐納、獨(dú)唱牧歌和詠嘆調(diào)，單聲音樂(lè)風(fēng)格較早的實(shí)踐。“單聲音樂(lè)”的特點(diǎn)是旋律接近宣敘調(diào)，伴奏被減縮到最低限度，僅用通奏低音（Basso Continuo，含有加強(qiáng)低聲部的一件低音弦樂(lè)器和根據(jù)數(shù)字低音即興彈奏和聲的鍵盤(pán)樂(lè)器）演奏。加里萊伊認(rèn)為復(fù)調(diào)織體不適宜表達(dá)歌詞內(nèi)容，主張用單聲音樂(lè)風(fēng)格來(lái)“復(fù)活”古希臘悲劇，實(shí)際上是創(chuàng)造了一種新的體裁——歌劇。

二、早期歌劇發(fā)展的第一階段

1600～1635年期間的歌劇屬于人文主義者的宮廷歌劇，與意大利文藝復(fù)興時(shí)期宮廷中盛行的娛樂(lè)傳統(tǒng)密切相關(guān)，在佛羅倫薩、曼圖亞、羅馬的貴族府邸上演。

由里努契尼作劇，佩里作曲的《達(dá)芙妮》上演于科爾西府邸，是按照這一理想創(chuàng)作的第一部歌劇，可惜其音樂(lè)僅有幾個(gè)片段留存。兩人繼續(xù)合作，于1600年10月為瑪麗亞·梅第奇與法王亨利四世婚禮慶典而作的《優(yōu)麗狄茜》，則被完整地保留下來(lái)。

第一部歌劇杰作是1670年在曼圖亞宮廷上演的蒙特威爾第作曲的《奧菲歐》，它既吸收了佩里等先驅(qū)者的經(jīng)驗(yàn)，又具有自己的創(chuàng)新；既借鑒了卡梅拉塔社團(tuán)的思想，又繼承了威尼斯宗教音樂(lè)的戲劇性和裝飾傳統(tǒng)。它也被評(píng)價(jià)為是真正意義上的歌劇，因?yàn)樗囊魳?lè)闡明角色、闡明歌詞，脫離了音樂(lè)就不能充分展現(xiàn)戲劇。

1620年代，羅馬繼曼圖亞之后成為意大利另一歌劇中心。歌劇題材有的是田園神話，有的是宗教故事。羅馬歌劇常常是富裕的高級(jí)宗教人士款待賓客的豪華娛樂(lè)，因此舞臺(tái)布景壯觀，并配有芭蕾場(chǎng)面和幕終合唱。

三、早期歌劇發(fā)展的第二階段

1631～1680年代的歌劇為“音樂(lè)的戲劇”（Dramma per Musica）。這是當(dāng)時(shí)在歌劇臺(tái)本扉頁(yè)上流行的副標(biāo)題，也是這一時(shí)期歌劇的標(biāo)志。

1637年威尼斯建立了第一座公開(kāi)歌劇院圣·卡西亞諾，不久又有數(shù)家歌劇院開(kāi)張營(yíng)業(yè)，自此歌劇成了面向大眾的藝術(shù)。在威尼斯從事歌劇創(chuàng)作的作曲家主要有蒙特威爾第、卡瓦利和切斯蒂。蒙特威爾第于1613年來(lái)到威尼斯任圣·馬可大教堂樂(lè)長(zhǎng)，自1630年代末開(kāi)始受委托為歌劇院寫(xiě)作戲劇內(nèi)容豐富、更為淺顯易懂的作品，但所作之歌劇大部分遺失。他的最后一部歌劇《波佩阿的加冕》放棄了古典寓言的題材，而是洞察古羅馬貴族衰落的原因。

17世紀(jì)中葉，威尼斯成為歐洲主要的歌劇中心，歌劇在這里迅速成為一種通俗的藝術(shù)形式。歌劇情節(jié)越來(lái)越復(fù)雜，喜劇場(chǎng)景越來(lái)越多。戲劇分成三幕，而不是以往的五幕，增加了許多歌唱段落以滿足聽(tīng)眾的趣味要求。這些變化在蒙特威爾第的學(xué)生卡瓦利的作品中更加明顯。從1643年起，卡瓦利成為威尼斯歌劇作曲家的領(lǐng)軍人物，在他的手中，宣敘調(diào)愈來(lái)愈清晰地從歌曲中分離出來(lái)，歌劇向著宣敘調(diào)—詠嘆調(diào)的模式發(fā)展。

四、早期歌劇發(fā)展的第三階段

1650～1690年第三階段的時(shí)間與第二階段交疊，是歌劇在整個(gè)歐洲傳播的時(shí)期。在歐洲各國(guó)發(fā)展之時(shí)應(yīng)對(duì)當(dāng)?shù)氐恼巍⑸鐣?huì)條件，做了本土化的改變。起初歌劇在法國(guó)發(fā)展得比較緩慢，但到了1670年代也深深扎下根來(lái)，并在呂利的領(lǐng)導(dǎo)下建立起自己的傳統(tǒng)。法國(guó)之所以晚于其他國(guó)家接受意大利歌劇，一個(gè)很重要的原因是路易十四宮廷中舞蹈的霸主地位。最初，意大利歌劇在巴黎遭到慘敗：1647年，羅西的歌劇《奧菲歐》的花銷差點(diǎn)導(dǎo)致一場(chǎng)暴動(dòng)；十五年后，卡瓦利的歌劇受到極度冷漠的待遇，以至于作曲家發(fā)誓再也不給法國(guó)舞臺(tái)寫(xiě)創(chuàng)作了。直到1670年代，羅伯特·康貝爾和詩(shī)人皮埃爾·佩爾林得到皇室允許為皇家音樂(lè)院創(chuàng)作歌劇《波摩娜》，法國(guó)歌劇才迎來(lái)了一個(gè)嶄新的開(kāi)端。隨后呂利成為法國(guó)音樂(lè)總監(jiān)，掌控國(guó)家音樂(lè)大權(quán)，與悲劇作家基諾合作了16部歌劇（或稱抒情悲劇）。呂利極大地發(fā)展了法國(guó)歌劇，并將法國(guó)宮廷芭蕾、法國(guó)悲劇傳統(tǒng)以及宏大的景觀一并融合進(jìn)歌劇中，場(chǎng)景效果以及舞美成為與音樂(lè)同樣重要的因素，所有的手段只為一個(gè)目的——贊頌國(guó)王。呂利對(duì)法國(guó)戲劇音樂(lè)的壟斷直到1687年他去世才宣告結(jié)束，一位更有才能的作曲家馬克安托尼·夏龐蒂埃獲得了展露才華的機(jī)會(huì)。他的公眾歌劇《美狄亞》不論從音樂(lè)上還是從情緒的變化上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)呂利的所有作品，無(wú)可爭(zhēng)辯地成為17世紀(jì)最出色的法國(guó)歌劇。

正如法國(guó)歌劇生長(zhǎng)于宮廷芭蕾，英國(guó)歌劇也是源于宮廷娛樂(lè)——假面劇。1656年，威廉·達(dá)文恩特的《圍攻洛德斯》被視為第一部英國(guó)歌劇，音樂(lè)是由幾個(gè)作曲家聯(lián)合創(chuàng)作的（現(xiàn)已遺失）。1660年，查爾斯二世復(fù)辟，實(shí)行了對(duì)劇院的禁令，只有兩家公司獲準(zhǔn)演出。由于在流放期間查爾斯喜歡上了法國(guó)音樂(lè)，因此再度榮登國(guó)王寶座后，他雇用了法國(guó)音樂(lè)家路易斯·格拉布作音樂(lè)大臣，但他并未發(fā)展起英國(guó)歌劇。直到1683年查爾斯二世去世后，英國(guó)本土作曲家才有機(jī)會(huì)創(chuàng)作自己的歌劇。1689年，在教士學(xué)校上演了當(dāng)時(shí)英國(guó)唯一的歌劇大師珀塞爾的歌劇《狄多與埃涅阿斯》。但公眾劇院上演的是一種半歌劇：以戲劇為主，音樂(lè)僅出現(xiàn)在每幕終場(chǎng)。這種類型的作品在珀塞爾手中取得了巨大的成功。1695年，珀塞爾去世，建立民族歌劇的希望也隨之破滅了。

整個(gè)巴洛克時(shí)期意大利歌劇統(tǒng)治了德奧舞臺(tái)，特別是在維也納，宮廷雇用的主要是意大利音樂(lè)家。北部城市漢堡于1678年建立公開(kāi)劇院，用德語(yǔ)演出歌劇。其特點(diǎn)是使宣敘調(diào)適應(yīng)德語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)，保留意大利式的詠嘆調(diào)。

18世紀(jì)歌劇

一、正歌劇的誕生

17世紀(jì)最著名的歌劇是卡瓦利的《伊阿宋》，但進(jìn)入18世紀(jì)，這部作品頗受微詞。1700年的一篇評(píng)論批評(píng)這部歌劇的腳本混雜了喜劇和悲劇因素，從而導(dǎo)致詩(shī)意喪失殆盡，音樂(lè)失去了其純凈而成為愚蠢的東西。這種觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)對(duì)意大利歌劇的普遍看法，并直接導(dǎo)致了改革歌劇——正歌劇——的產(chǎn)生，從此，正歌劇成為18世紀(jì)最為流行的歌劇體裁。

最著名的腳本改革家是澤諾和特拉帕西（即梅塔斯塔齊奧）。澤諾重建了五幕歌劇的形式，從古代歷史中選取情節(jié)，將劇中角色數(shù)量限制在6個(gè)以內(nèi)，并去除情節(jié)中的喜劇因素。梅塔斯塔齊奧則使這些因素更加精煉，從而奠定了自己在正歌劇中的霸主地位。根據(jù)梅塔斯塔齊奧的理論，詠嘆調(diào)由兩段情緒對(duì)比的詩(shī)節(jié)構(gòu)成，其位置在各場(chǎng)次的末尾，在總結(jié)情緒同時(shí)促成角色的退場(chǎng)。典型的梅式劇本包含著愛(ài)情與責(zé)任的沖突，情人間的誤會(huì)及和解。這與梅氏之前的歌劇情節(jié)并非天壤之別，它們的區(qū)別在于詩(shī)歌的精煉，去除了喜劇內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)道德教育意義的結(jié)尾等。梅塔斯塔齊奧60余部腳本在整個(gè)18世紀(jì)被譜寫(xiě)成近千部歌劇。

正歌劇的革命不僅僅是腳本的改革，在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上也進(jìn)行了重大的改變。17～18世紀(jì)交替時(shí)期最成功的意大利歌劇作曲家亞歷山德羅·斯卡拉蒂在這方面做出了重要的貢獻(xiàn)。他生于羅馬，但長(zhǎng)期服務(wù)于那不勒斯的宮廷——當(dāng)時(shí)的歌劇中心。他的許多歌劇體現(xiàn)了正歌劇音樂(lè)的基本特征，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，是返始詠嘆調(diào)。斯卡拉蒂雖然不是返始詠嘆調(diào)的首創(chuàng)者，卻是第一個(gè)使其成為歌劇中最重要的詠嘆調(diào)形式的作曲家。約從1694年開(kāi)始，返始詠嘆調(diào)成為正歌劇最重要的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和特征。由三部分構(gòu)成的詠嘆調(diào)，中段在音樂(lè)和詩(shī)歌上均與另外兩段形成對(duì)比，第三段加入各種復(fù)雜的裝飾。其次，是發(fā)明了伴奏宣敘調(diào)，有兩種主要的類型：清宣敘調(diào)（Recitativo Secco）和伴奏宣敘調(diào)（Recitativo Accompagnato）。前者遵循語(yǔ)言的基本音調(diào)模式，僅由通奏低音伴奏；后者則更據(jù)抒情性，由管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。第三，確立了意大利歌劇序曲的模式。序曲由快—慢—快三個(gè)部分組成，第一部分是兩拍子快板，第二部分是對(duì)比性柔板，第三部分是三拍子的快板，通常是基格舞曲的節(jié)奏。這種序曲對(duì)古典時(shí)期的交響曲產(chǎn)生了重要的影響。

18世紀(jì)20年代到40年代，音樂(lè)的趣味發(fā)生了重大的變化，這一代的那不勒斯人引起了音樂(lè)風(fēng)格的“革命”。人們對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的厭倦和對(duì)主調(diào)音樂(lè)的喜愛(ài)，最集中地體現(xiàn)在意大利正歌劇中：以人聲旋律為主宰的主調(diào)音樂(lè)徹底取代了復(fù)調(diào)性質(zhì)的人聲與器樂(lè)競(jìng)奏的詠嘆調(diào)。隨著音樂(lè)時(shí)尚的變化，正歌劇進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。人們把正歌劇繁盛的時(shí)代（18世紀(jì)20～40年代）稱為歌劇史上的黃金時(shí)代。

二、喜歌劇

18世紀(jì)的喜劇歌劇（Comic Opera）有多種名稱和形式。意大利語(yǔ)的Dramma Gioco-so（嬉戲的戲劇）、Commedeia pe'Museca（音樂(lè)喜劇）、Intermezzo（幕間劇）、Intermezzo Comico（幕間喜劇），法語(yǔ)的Opera-bouffe（諧歌劇）等。這些名稱的含義相同，都是指具有喜劇性質(zhì)的歌劇。所有形式的喜劇歌劇基本上可以歸為兩大類：穿插在正歌劇或話劇各幕中間演出的、短小的喜劇場(chǎng)景或場(chǎng)景集成；自成一體的完整的喜歌劇。這兩類喜歌劇在18世紀(jì)早期并行發(fā)展，中期以后完整的喜歌劇成為主流體裁。毫無(wú)疑問(wèn)，兩種類型的喜劇歌劇存在一些共同點(diǎn)：喜劇性的情節(jié)；兩者的結(jié)構(gòu)中均包含伴奏宣敘調(diào)、獨(dú)唱詠嘆調(diào)（大部分是返始結(jié)構(gòu)），每一場(chǎng)／幕的結(jié)尾以重唱收?qǐng)觥５撬鼈冊(cè)趹騽Y源、語(yǔ)言及戲劇主題等方面有很大不同。

幕間劇來(lái)自于17世紀(jì)威尼斯歌劇中的幽默段落，當(dāng)正歌劇風(fēng)格逐漸形成——喜劇場(chǎng)景被剝離——這些段落就從正歌劇中分離出來(lái)，成為獨(dú)立的段落。由于穿插在主要歌劇幕間休息時(shí)演出，因此，幕間喜劇通常有幾個(gè)短小的喜劇場(chǎng)景組成。通常是仆役身份的兩到三個(gè)角色：侍童、保姆、小丑，評(píng)論自己的主人以及當(dāng)今宮廷里的流行時(shí)尚，互相之間開(kāi)玩笑或者揮動(dòng)拳腳一比高下。

18世紀(jì)，幕間劇規(guī)模稍有擴(kuò)大，有的具有簡(jiǎn)單的情節(jié)，有些角色貫穿全劇，同時(shí)有一定的道德教誨作用。雖然同樣需要依附于大型正歌劇，但是威尼斯幕間劇與那不勒斯的有所不同。由于威尼斯幕間劇的情節(jié)與正歌劇無(wú)關(guān)，因此，它們的臺(tái)本是與正歌劇分開(kāi)的單行本，并不標(biāo)明場(chǎng)次，角色不在正歌劇中出現(xiàn)；而那不勒斯幕間劇的情節(jié)與其附屬的正歌劇相關(guān)，因此臺(tái)本被刊登在正歌劇臺(tái)本中，場(chǎng)次分明，劇中的角色同樣也是正歌劇中相應(yīng)的角色，他們?cè)谀婚g劇中的地位、相互間的關(guān)系隨著正歌劇的情節(jié)發(fā)展而變化。隨著喜劇歌劇受到越來(lái)越多的關(guān)注，幕間劇的規(guī)模逐漸擴(kuò)大，有的幕間劇獨(dú)立出來(lái)成為獨(dú)立演出的喜歌劇。因此，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，幕間劇是喜歌劇的雛形，喜歌劇是幕間劇的擴(kuò)大形式。但是，越來(lái)越多的研究結(jié)果顯示，這兩種喜劇歌劇不過(guò)是關(guān)系密切的兩種歌劇形式。

喜劇歌劇臺(tái)詞的語(yǔ)言與正歌劇有很大區(qū)別：更少語(yǔ)言禁忌，更加口語(yǔ)化，故詞匯的范圍更廣。這與整個(gè)18世紀(jì)的正歌劇形成了鮮明的對(duì)比。因此，詠嘆調(diào)歌詞的篇幅比較自由，格律和詩(shī)歌的行數(shù)也不受限制。但是，幕間劇與喜歌劇在語(yǔ)言上完全不同。

由于幕間劇主要在上演正歌劇的意大利歌劇院穿插在正歌劇幕間演出，所以通常與正歌劇一樣使用意大利官方語(yǔ)言——托斯卡納語(yǔ)；而喜歌劇通常在小劇場(chǎng)演出，或許由于其觀眾多為平民，因此多使用那不勒斯方言。在幕間劇和喜歌劇并存的18世紀(jì)初期，有一些喜劇歌劇同時(shí)采用兩種語(yǔ)言：嚴(yán)肅的角色講托斯卡納語(yǔ)，喜劇角色操那不勒斯方言。

巴洛克喜歌劇中最初出現(xiàn)的各種喜劇性音樂(lè)風(fēng)格成為古典時(shí)期音樂(lè)的重要組成部分。但是當(dāng)時(shí)的作曲家沒(méi)有且沒(méi)有必要反思從何時(shí)起他們的風(fēng)格從嚴(yán)肅的轉(zhuǎn)向了喜劇的，更沒(méi)有意識(shí)到自己已經(jīng)開(kāi)啟了通向未來(lái)之門。主要原因之一是因?yàn)椋诎吐蹇说南哺鑴≈校瑯邮褂谜鑴★L(fēng)格的音樂(lè)，作曲家們將它們應(yīng)用于劇中“嚴(yán)肅的”時(shí)刻，即使此時(shí)的情節(jié)處于喜劇階段，而且他們很得意能夠?yàn)閯∏樵O(shè)計(jì)出準(zhǔn)確的“嚴(yán)肅”風(fēng)格。因此，巴洛克喜歌劇的音樂(lè)既有喜劇風(fēng)格，也有正劇成分。最初，喜劇音樂(lè)風(fēng)格主要體現(xiàn)在制造喜劇效果的場(chǎng)景或動(dòng)作方面，最常見(jiàn)的有三種：用音樂(lè)模仿非正常的講話，使用特殊的音響模仿自然界的聲響，模仿怪誕的口音。喜歌劇與正歌劇音樂(lè)風(fēng)格最大的區(qū)別之一在于前者大量采用流行歌曲的音樂(lè)風(fēng)格。

從1750年代開(kāi)始，大型返始詠嘆調(diào)漸漸受到冷落，奏鳴曲形式的詠嘆調(diào)取代了它的位置。同樣的歌詞重復(fù)兩次，第一次由主調(diào)貫穿，主題對(duì)比、節(jié)奏變化；第二次，音樂(lè)開(kāi)始于屬調(diào)，并逐漸回歸主調(diào)。然后是主題和調(diào)性的再現(xiàn)。這種強(qiáng)調(diào)對(duì)比，突出音樂(lè)與動(dòng)作的關(guān)聯(lián)性的喜歌劇詠嘆調(diào)，因符合時(shí)代的要求而興盛，因而是社會(huì)需求的體現(xiàn)。

三、法國(guó)歌劇

這個(gè)世紀(jì)開(kāi)始時(shí)，法國(guó)的歌劇仍籠罩在呂利的影響之下，與意大利歌劇的迅猛發(fā)展相比顯得格外沉悶。呂利式的抒情悲劇仍然是劇院中占據(jù)統(tǒng)治地位的形式，唯一能與之相提并論的體裁是歌劇芭蕾——由三幕組成，結(jié)合了歌唱和舞蹈，松散的主題綴合成關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的情節(jié)發(fā)展；題材不是來(lái)自古代就是來(lái)自神話傳說(shuō)。法國(guó)18世紀(jì)最有影響力的作曲家康普拉在大大發(fā)展歌劇芭蕾的同時(shí)也創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的抒情悲劇，他把意大利歌劇因素融合到抒情悲劇中，賦予法國(guó)歌劇以新的活力。但在這個(gè)世紀(jì)開(kāi)創(chuàng)法國(guó)歌劇新傳統(tǒng)的作曲家是拉莫，他的第一部歌劇《希波呂托斯與阿里奇埃》是在他50歲時(shí)創(chuàng)作的，以活潑、大膽的音樂(lè)語(yǔ)言而一鳴驚人。但當(dāng)時(shí)的一些觀眾認(rèn)為這部歌劇粗魯、無(wú)禮，而另一些人（包括康普拉）則認(rèn)為它代表了音樂(lè)的未來(lái)趨勢(shì)。像呂利一樣，拉莫的音樂(lè)在法國(guó)以外的地區(qū)并不成功，這種情況直到今天仍未改變。

四、德國(guó)歌劇

在德國(guó)，梅塔斯塔齊奧的作品由于哈塞的努力而廣為流傳。這位德累斯頓的作曲家是在意大利接受的音樂(lè)教育，據(jù)說(shuō)是斯卡拉蒂的門生，是意大利歌劇“感傷主義風(fēng)格”的先驅(qū)。他娶了當(dāng)時(shí)最偉大的次女高音歌唱家波爾多尼，這個(gè)婚姻對(duì)他的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響：他的歌劇音樂(lè)最大的特點(diǎn)在于給演唱者以足夠的空間來(lái)展示他們的歌唱技巧。不僅滿足了歌唱者的表現(xiàn)欲望，也滿足了聽(tīng)眾對(duì)高超歌唱技巧的期待，因此有人說(shuō)在那個(gè)時(shí)代“沒(méi)有任何作曲家比哈塞更出名”。的確，與哈塞同時(shí)代的德國(guó)作曲家泰勒曼雖然有一半（近20部）的歌劇作品留存下來(lái)，但他在當(dāng)時(shí)歌劇界的地位遠(yuǎn)遜于哈塞。他基本上是自學(xué)成才，從其作品中可以看到折中的音樂(lè)風(fēng)格——意大利歌劇與德國(guó)民歌風(fēng)格的混合。他似乎更擅長(zhǎng)于喜歌劇，最著名的幕間劇《平皮諾內(nèi)》顯示了新型意大利喜歌劇風(fēng)格，預(yù)示了佩爾戈萊西八年后的《女仆作夫人》。

亨德?tīng)柕母鑴∈乾F(xiàn)在保存最完整、上演最多的18世紀(jì)意大利歌劇。因此，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)代的意大利歌劇就意味著亨德?tīng)柕母鑴　５珜?shí)際上，亨德?tīng)枦](méi)有一部歌劇遵照正歌劇的格局。在很多方面，他與同時(shí)代的意大利歌劇作曲家走的是不同的道路：非常注重器樂(lè)的使用，如，用協(xié)奏樂(lè)器為詠嘆調(diào)伴奏，在詠嘆調(diào)中大量使用樂(lè)隊(duì)，較多地用樂(lè)隊(duì)表達(dá)歌詞的內(nèi)容，同時(shí)保留了17世紀(jì)對(duì)位風(fēng)格，因而人聲線條在詠嘆調(diào)中不具有絕對(duì)控制的地位。但在另一些方面，他的歌劇仍顯示出明顯的意大利正歌劇風(fēng)格：占統(tǒng)治地位的返始詠嘆調(diào)，精心寫(xiě)作的、富有表現(xiàn)力的花腔以及簡(jiǎn)潔、樸素、結(jié)構(gòu)均衡的旋律等等。因此，很難界定亨德?tīng)柛鑴〉恼w風(fēng)格屬于哪個(gè)流派。

亨德?tīng)柕母鑴?chuàng)作可分為四個(gè)時(shí)期。早期從1705年的《阿爾米拉》開(kāi)始。其中，為威尼斯創(chuàng)作的《阿格里皮娜》的題材借用古代故事諷喻巴洛克王公貴族的生活方式，偏離了正歌劇希望通過(guò)高貴的題材教育觀眾的原則。亨德?tīng)栍眠M(jìn)行曲和舞曲節(jié)奏以及對(duì)話式三重唱、四重唱實(shí)現(xiàn)諷喻效果，具有后來(lái)的喜歌劇的特征。這種具有典型威尼斯式的幽默諷刺，在后來(lái)的幾部歌劇中出現(xiàn)，并都取得了成功。第二階段從1715年到1729年左右。這個(gè)階段的創(chuàng)作高峰是在1720～1728年間。在這幾年里，倫敦的各大劇院如國(guó)王劇院、干草市場(chǎng)劇院和皇家音樂(lè)院都爭(zhēng)相上演他的歌劇。其中的《朱利奧·凱薩》和《羅德琳達(dá)》尤其出色，當(dāng)時(shí)最走紅的歌手都參與到歌劇的演出中。但是，1728年皇家音樂(lè)院倒閉了，亨德?tīng)栆裁媾R著蓋伊的《乞丐歌劇》的挑戰(zhàn)。他的歌劇演出困難重重，先是被迫離開(kāi)國(guó)王劇院，1734年以后又不得不面對(duì)二流意大利劇團(tuán)的競(jìng)爭(zhēng)。國(guó)王和貴族之所以支持意大利劇團(tuán)反對(duì)亨德?tīng)柕母鑴。饕驗(yàn)榍罢呤琴濏炠F族的“高貴歌劇”。1737年以后的7部歌劇不受倫敦觀眾的歡迎，因?yàn)樗坪踹@些歌劇的風(fēng)格——協(xié)奏風(fēng)格和對(duì)位織體——已經(jīng)過(guò)時(shí)了。1741年，亨德?tīng)枏氐追艞壛烁鑴?chuàng)作。

五、英國(guó)歌劇

在倫敦，對(duì)意大利歌劇最猛烈的沖擊是出現(xiàn)于1728年的蓋伊的《乞丐歌劇》，它以滑稽模仿荒謬的意大利歌劇傳統(tǒng)和針砭時(shí)弊而贏得了英國(guó)觀眾的追捧。蓋伊的腳本是新創(chuàng)作的而非像當(dāng)時(shí)的歌劇都是用梅塔斯塔齊奧的腳本，但是他的音樂(lè)都是借用來(lái)的：將民歌和當(dāng)時(shí)著名作曲家的詠嘆調(diào)都吸收到自己的歌劇中。《乞丐歌劇》取得了巨大的成功，雖然它沒(méi)有完全把意大利歌劇擠出英國(guó)舞臺(tái)，但是它創(chuàng)作了一種全新的體裁——民謠歌劇，一度盛行于英格蘭，并對(duì)德國(guó)的歌唱?jiǎng)‘a(chǎn)生了重要影響。

六、格魯克和歌劇改革

在文化史中和在政治史中一樣，18世紀(jì)下半葉是向古典政治的轉(zhuǎn)折時(shí)期。從亨德?tīng)柸ナ赖侥厝ナ赖倪@段時(shí)間里，歌劇經(jīng)歷了一場(chǎng)根本性的變革：富麗堂皇的君王生活走下神壇，普通人日常生活中的各種情感表達(dá)成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。這場(chǎng)改革的預(yù)言家就是格魯克。他與腳本作家卡爾扎比吉一起反對(duì)巴洛克時(shí)期的意大利正歌劇，創(chuàng)造具有法國(guó)戲劇理念的新型歌劇：用更加內(nèi)在的情感滿足日益強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)觀眾的需求。他的改革歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》《阿爾切斯特》《帕里斯與海倫》以及《伊菲姬尼在奧利德》《伊菲姬尼在陶里德》都體現(xiàn)了古典歌劇的理想與風(fēng)格。

七、莫扎特和18世紀(jì)末的喜歌劇

18世紀(jì)末，喜歌劇院在歌劇改革中具有十分重要的地位。當(dāng)大多數(shù)大型劇院堅(jiān)持只演正歌劇的時(shí)候，喜歌劇在一些小型劇院盛行，它們不需要像正歌劇院那樣具有豪華的大舞臺(tái)布景、高昂出場(chǎng)費(fèi)的歌手，因而演出形式和劇目非常靈活。但是喜歌劇作曲家很多都是那些當(dāng)時(shí)大牌的正歌劇作曲家：芬奇、皮契尼、奇馬羅薩和帕伊謝洛。帕伊謝洛高雅的歌劇對(duì)于提升喜歌劇的藝術(shù)品位起到了關(guān)鍵的作用，而奇馬羅薩則將帕伊謝洛的成就發(fā)揚(yáng)光大，從而直接為羅西尼和多尼采蒂的抒情歌劇開(kāi)辟了道路。

推動(dòng)喜歌劇發(fā)展的核心人物是威尼斯戲劇家戈?duì)柖嗄幔朔Q喜歌劇界的梅塔斯塔齊奧。他的貢獻(xiàn)首先在于喜歌劇腳本，戈?duì)柖嗄岵捎昧四婚g劇的基本結(jié)構(gòu)，以普通人的日常生活為體裁，遵循當(dāng)時(shí)音樂(lè)戲劇的基本原則。更重要的是，他發(fā)展了一種叫做Dramma Giocoso的戲劇模式，將正歌劇的因素與喜歌劇中的幽默場(chǎng)面結(jié)合起來(lái)。

為戈?duì)柖嗄岬膭∽髯V曲的最著名的作曲家是海頓，雖然他的歌劇在音樂(lè)上沒(méi)有達(dá)到交響曲和四重奏那樣的高度，但在埃斯特哈齊家族服務(wù)期間創(chuàng)作了一些非常優(yōu)秀的喜歌劇。莫扎特是18世紀(jì)歌劇最受歡迎的作曲家，他的5部作品被歸入世界上演頻率最高的10部歌劇之列。他的音樂(lè)富于變化，充滿了智慧和活力，戲劇在歌劇中無(wú)處不在。將各種類型都融合進(jìn)自己的作品中，創(chuàng)造出集大成的歌劇。如，在《后宮誘逃》和《魔笛》中，德國(guó)歌唱?jiǎng)〉木A——民歌風(fēng)格的音樂(lè)和戲劇性對(duì)白——與意大利式的熱忱結(jié)合；在《唐璜》中，將Dramma Giocoso的戲劇模式推向頂峰；在《費(fèi)加羅婚禮》中，用最簡(jiǎn)單手法譜寫(xiě)了最完美的喜歌劇。

莫扎特通過(guò)寫(xiě)作音樂(lè)—戲劇改變了歐洲歌劇的方向——戲劇首先的、最重要的來(lái)源是音樂(lè)。對(duì)于格魯克，作曲家服從于詩(shī)人，服從于腳本作家；相反，莫扎特歌劇中的每個(gè)片段首先是源自音樂(lè)。實(shí)際上，歌劇中的音樂(lè)應(yīng)當(dāng)意味著自身的特殊意義，而不是僅作為文字的附屬品。因此，莫扎特的歌劇堪稱浪漫主義時(shí)期的先驅(qū)。

19世紀(jì)歌劇

19世紀(jì)社會(huì)生活的變化、音樂(lè)向更廣泛的領(lǐng)域普及、將各門類藝術(shù)加以綜合的理想、民族主義思潮、音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段的豐富等等都反映于歌劇之中。歌劇盛行之地和風(fēng)格從18世紀(jì)的意、法、德向?qū)儆凇懊褡鍢?lè)派”的諸國(guó)擴(kuò)展。各國(guó)歌劇都有自身的特點(diǎn)并互相影響。

一、法國(guó)歌劇

法國(guó)大革命對(duì)歌劇的影響迅速顯示，它的思想觀念反映于此時(shí)的“拯救歌劇”（Rescue），代表作有貝多芬的《菲岱里奧》、格雷特里的《獅心王理查》、斯蓬蒂尼的《貞潔的修女》等，在凱魯比尼的《兩天》《洛多伊斯卡》中達(dá)到高峰。

19世紀(jì)法國(guó)的歌劇院對(duì)于歌劇的發(fā)展有重要作用。大革命期間巴黎歌劇院向民眾敞開(kāi)大門，成了宣泄熱情的場(chǎng)所。革命后劇院幾經(jīng)修繕。現(xiàn)在，它繼續(xù)吸引觀眾，不僅是因?yàn)閯≡簩?duì)投資人來(lái)說(shuō)是賺錢的生意，更是適應(yīng)了日益增大的中產(chǎn)階級(jí)樹(shù)立法蘭西“民族”觀念的需要。1828年在這里上演的奧伯的《波爾蒂契的啞女》開(kāi)創(chuàng)了法國(guó)大歌劇的歷史。大歌劇（Grand Opéra）一詞原指巴黎歌劇院及在該劇院上演的作品，此后專指風(fēng)格宏偉壯麗的歌劇。典型的大歌劇選取歷史題材，由五幕構(gòu)成（五幕是呂利確立的法國(guó)抒情悲劇的標(biāo)準(zhǔn)形式），不用說(shuō)白，大量運(yùn)用合唱，并帶有芭蕾場(chǎng)面和極盡鋪張的舞臺(tái)布景。斯克里勃是19世紀(jì)法國(guó)最重要的臺(tái)本作家（就像18世紀(jì)的梅塔斯塔齊奧一樣），為當(dāng)時(shí)的作曲家，如奧伯、阿萊維、貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都提供過(guò)各種類型的臺(tái)本，然而最成功的是與作曲家梅耶貝爾合作的大歌劇，他們的《惡魔羅勃》《胡格諾教徒》《先知》《非洲女郎》等是當(dāng)時(shí)法國(guó)大歌劇的典型代表。對(duì)歌劇創(chuàng)作有極大抱負(fù)的柏遼茲，畢生都在尋求適合上演他歌劇的舞臺(tái)，晚年的《特洛伊人》是非正統(tǒng)的大歌劇杰作。歷史上的大歌劇今日已很少上演，這種體裁歌劇的某些特點(diǎn)留存于威爾第《西西里晚禱》《阿伊達(dá)》以及瓦格納《黎恩濟(jì)》《紐倫堡的名歌手》等作品之中。

19世紀(jì)初法國(guó)歌劇輕松明亮的一面——喜歌劇（Opéra Comique）保持了不用宣敘調(diào)而是帶有說(shuō)白的形式，規(guī)模較小，用相對(duì)單純的音樂(lè)語(yǔ)言寫(xiě)作。19世紀(jì)初最流行的是布瓦爾迪約的《白衣女郎》。1830年代以后奧伯從大歌劇轉(zhuǎn)向喜歌劇，與斯克里勃搭檔，為巴黎喜歌劇院提供了大量取悅中產(chǎn)階級(jí)聽(tīng)眾的歌劇，如《魔鬼兄弟》《黑色統(tǒng)治天使》等。這種傾向在奧芬巴赫的作品中進(jìn)一步發(fā)展，形成了新的歌劇類型——輕歌劇（Opéretta），起初它的形式甚至回歸到最早的幕間劇。奧芬巴赫自己開(kāi)設(shè)輕歌劇院，自任經(jīng)理，他的《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》等是對(duì)法蘭西第三帝國(guó)頹廢風(fēng)尚的嘲諷，而恰恰又正是這些輕歌劇成了那一時(shí)代這種風(fēng)尚的典型代表。

在法國(guó)產(chǎn)生的另一種歌劇體裁——抒情歌劇（Opéra Lyrique，這一名稱出于這種歌劇主要上演于1851年建立的“巴黎抒情劇院”）多少是要與過(guò)于龐大的、自認(rèn)居于法蘭西民族歌劇地位的大歌劇相對(duì)抗。抒情歌劇可以說(shuō)成是一種“混合物”。卸去大歌劇的華麗夸張但保留它的宣敘調(diào)，采用喜歌劇的規(guī)模，突出人物的塑造，其中溫馨動(dòng)人的旋律和舞曲般迷人的音樂(lè)甚于音樂(lè)—戲劇結(jié)構(gòu)的力量。這一體裁的歌劇大多取材自文學(xué)名著，代表作有古諾的《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》，A.托馬的《迷娘》《哈姆雷特》等。晚于他們十年的馬斯內(nèi)將抒情歌劇的寫(xiě)作手法與更為現(xiàn)實(shí)的題材結(jié)合，創(chuàng)作略帶傷感、色彩艷麗的作品，如《曼儂》《黛伊絲》《薩福》等，其生命力較強(qiáng)的應(yīng)該是他那真摯迷人的聲樂(lè)旋律。此時(shí)最有創(chuàng)造力的是比才，他的《卡門》采用帶說(shuō)白的喜歌劇體裁，音樂(lè)光彩奪目、膾炙人口，是各大歌劇院的保留劇目。

法國(guó)歌劇豐富多彩的姿態(tài)在其他作曲家的作品中也得到呈現(xiàn)，如主要是芭蕾音樂(lè)作曲家的德里布《拉克美》的異國(guó)情調(diào)，拉羅、夏布里埃和肖松的歌劇把瓦格納作品的規(guī)模和濃烈的音響與古諾、比才的抒情主義相結(jié)合，G.夏龐蒂埃的《路易絲》則是一部抒情的法國(guó)真實(shí)主義歌劇，德彪西以一部《佩利亞斯與梅麗桑德》終結(jié)了“世紀(jì)末”紛雜繁亂的局面，把法國(guó)歌劇引向20世紀(jì)的新境地。

二、德奧歌劇

19世紀(jì)在德奧形成了浪漫主義的民族歌劇。韋伯的《自由射手》從歌唱?jiǎng)〉膫鹘y(tǒng)出發(fā)，采用說(shuō)白，把原來(lái)只是喜劇人物的勞動(dòng)人民特別是農(nóng)民，提升到主要角色的地位；同時(shí)結(jié)合以超自然力的因素。其生動(dòng)的民間生活場(chǎng)景、鮮明的人物刻畫(huà)和音樂(lè)語(yǔ)匯，使之成為德國(guó)浪漫主義民族歌劇的完美典型。同樣，E.T.A.霍夫曼《烏亭》的活力也得自德國(guó)民歌的運(yùn)用。

此后德國(guó)歌劇的這一發(fā)展線索有所減緩，僅有馬施內(nèi)的《吸血鬼》等幾部歌劇屬于這一傳統(tǒng)，其余較重要的作曲家都以喜歌劇作品取得較大成就并流傳于世，如羅爾青的《沙皇與木匠》、尼古拉的《溫莎風(fēng)流的娘們》、弗洛托的《瑪爾塔》、科內(nèi)利烏斯的《巴格達(dá)的理發(fā)師》，他們更主要的是對(duì)日益流行的意大利風(fēng)格歌劇的吸收融化。

德國(guó)歌劇的巨擘和絕對(duì)統(tǒng)治者是瓦格納，他以政治和藝術(shù)革命者以及民族主義者的姿態(tài)登上舞臺(tái)，在《藝術(shù)與革命》《歌劇與藝術(shù)》《未來(lái)的音樂(lè)》等論著中激揚(yáng)文字，提出改革歌劇和“整體藝術(shù)”的理想，并在歌劇創(chuàng)作中實(shí)踐，其創(chuàng)作觀念及寫(xiě)作技術(shù)在被稱為“樂(lè)劇”（Music Drama）的歌劇中逐步定型，集中體現(xiàn)于《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環(huán)》等之中。他的歌劇愈來(lái)愈像一種啟示錄，直接引向最后的作品《帕西法爾》。他集作曲家、指揮家、詩(shī)人、著作家于一身，是對(duì)音樂(lè)史進(jìn)程產(chǎn)生不可估量影響人物之一。

瓦格納與理查·施特勞斯之間，僅僅只有洪佩爾丁克的歌劇引起德國(guó)觀眾的興趣。他是瓦格納終身的崇拜者，然而他最優(yōu)秀的作品并非瓦格納那樣以北歐神話或者基督教寓言引起靈感，而是得自童話故事。他把瓦格納的音樂(lè)語(yǔ)言生動(dòng)地用于《漢澤爾與格蕾泰爾》《國(guó)王的孩子》這樣的童話歌劇，受到廣泛歡迎，久演不衰。

與此同時(shí)，受法國(guó)輕歌劇影響，在維也納發(fā)展起具有自身特點(diǎn)的輕歌劇。被譽(yù)為“圓舞曲之王”的小約翰·施特勞斯1871年起涉足舞臺(tái)音樂(lè)創(chuàng)作，在《蝙蝠》《吉普賽男爵》等歌劇中形成了維也納輕歌劇的特有風(fēng)格：輕妙明麗的旋律、生動(dòng)并帶有舞曲律動(dòng)的節(jié)奏、色彩鮮明的管弦樂(lè)，受到包括瓦格納、勃拉姆斯等嚴(yán)肅音樂(lè)作曲家的廣泛贊譽(yù)。

三、意大利歌劇

19世紀(jì)，歌劇在意大利音樂(lè)生活中占據(jù)絕對(duì)的統(tǒng)治地位，19世紀(jì)的意大利音樂(lè)史可以說(shuō)就是一部歌劇史。上半葉的三位作曲家是羅西尼、貝利尼和多尼采蒂。羅西尼的創(chuàng)作堅(jiān)守正歌劇（如《湖泊女郎》）與喜歌劇（如《塞維利亞理發(fā)師》）的體裁分野，他保持歌劇原有慣例并逐步改進(jìn)。他了解聽(tīng)眾的趣味和藝術(shù)需求，在依據(jù)這些需求改進(jìn)自己作品的同時(shí)，也重塑了聽(tīng)眾的審美觀念。意大利歌劇在他和他的后繼者手中繼續(xù)繁榮昌盛，并對(duì)歐洲各國(guó)產(chǎn)生影響。

1830年代羅西尼停止歌劇創(chuàng)作之后，貝利尼和多尼采蒂擔(dān)當(dāng)起發(fā)展意大利歌劇的重任，把真正的浪漫主義傾向帶入正歌劇。貝利尼與臺(tái)本作家羅曼尼合作，創(chuàng)造了一種被稱為“Bel canto”（美聲）歌劇（包括《諾爾瑪》《夢(mèng)游女》等）。它甚至被用來(lái)定義歌劇史上的一個(gè)階段，其特點(diǎn)可追溯到1630年代威尼斯歌劇所流行的樣式：歌唱的技術(shù)，即運(yùn)用美聲方法；歌唱的風(fēng)格，即審美趣味和感人的力量。多尼采蒂所作歌劇的數(shù)量較多，今日流行的大部分是他的喜歌劇，（如《愛(ài)的甘醇》《軍中女郎》《唐·帕斯夸勒》）但是他的《拉美莫爾的露契亞》使正歌劇達(dá)到了新的高度。與德國(guó)歌劇重視器樂(lè)的作用不同，主要的情感表達(dá)是由聲樂(lè)線條承載。他擅長(zhǎng)為不同角色提供有細(xì)膩語(yǔ)感差別的旋律，使歌手能夠充分展示自己的歌唱技巧。

19世紀(jì)下半葉威爾第在意大利歌劇領(lǐng)域占據(jù)重要地位，他不僅是位音樂(lè)家，也深深地卷入意大利國(guó)家統(tǒng)一的斗爭(zhēng)，對(duì)于他的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，是位受到圖騰般崇拜的人物。他奉行歌劇是人的戲劇這一理想，從沒(méi)有忘記“歌”的魅力，從不讓人聲埋沒(méi)在繁復(fù)的管弦樂(lè)音響之中，無(wú)論是早期的《納布科》，中期的《弄臣》《游吟詩(shī)人》《茶花女》《阿伊達(dá)》等，直到晚期的《奧賽羅》《法爾斯塔夫》，都體現(xiàn)了他基于意大利歌劇的傳統(tǒng)，有效地吸收德、法歌劇的某些有效表現(xiàn)手段，通過(guò)自己的創(chuàng)造把意大利歌劇發(fā)展到盡善盡美的境地。

在瓦格納和威爾第全盛時(shí)期與為現(xiàn)代歌劇開(kāi)辟道路的勛伯格等人之間，有幾個(gè)作曲家的創(chuàng)作達(dá)到高峰。在意大利最著名的是1900年前后二十年間產(chǎn)生又迅速消逝的“真實(shí)主義”歌劇（Verismo）。它的代表人物及作品：馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和列昂卡瓦洛的《丑角》都因參加松佐尼奧音樂(lè)出版社舉辦的獨(dú)幕歌劇比賽而嶄露頭角。它們確立了真實(shí)主義歌劇的基本特點(diǎn)：取材于現(xiàn)實(shí)生活，特別關(guān)注社會(huì)底層的小人物，熱衷于描寫(xiě)妒忌和情殺，力求用簡(jiǎn)潔明快的手法組織起強(qiáng)烈的戲劇場(chǎng)面。屬于這一類型的歌劇還有焦?fàn)栠_(dá)諾的《罪惡生涯》《安德列·謝尼埃》等。

真實(shí)主義歌劇存在時(shí)間很短，與此同時(shí)，普契尼在找到自己的最佳表現(xiàn)方式之后就一直堅(jiān)守并發(fā)展。他將意大利歌劇抒情主義的特點(diǎn)與真實(shí)主義刺激的戲劇力量相結(jié)合，創(chuàng)作了《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等一系列曲調(diào)豐富、追求轟動(dòng)效應(yīng)的歌劇，是受到普通民眾和藝術(shù)鑒賞家都高度評(píng)價(jià)的一位歌劇作曲家。

四、“民族樂(lè)派”歌劇

隨著彼得大帝“西方化”政策的推行，俄國(guó)敞開(kāi)國(guó)門。在音樂(lè)生活上，西歐歌劇頻頻上演；在音樂(lè)創(chuàng)作上，最早體現(xiàn)俄國(guó)作為一個(gè)“音樂(lè)強(qiáng)國(guó)”出現(xiàn)的是歌劇。1836年上演的格林卡的《伊凡·蘇薩寧》是確立民族樂(lè)派的標(biāo)志性事件，取材自俄國(guó)史詩(shī)，讓農(nóng)民做戲劇主人公，并將本國(guó)語(yǔ)匯與西方傳統(tǒng)歌劇格式結(jié)合。之后，達(dá)爾戈梅日斯基的歌劇進(jìn)一步探索詠唱與語(yǔ)言的關(guān)系。到“強(qiáng)力集團(tuán)”穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》不再遵循“形式”的控制力與意大利“美聲”歌劇的富于裝飾等傳統(tǒng)的“美”的準(zhǔn)則，不僅直接引用民歌，在音樂(lè)語(yǔ)言和寫(xiě)作技術(shù)上都極富創(chuàng)造性。同一時(shí)期鮑羅丁《伊戈?duì)柾酢返氖吩?shī)性，柴科夫斯基《葉夫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》的抒情性和戲劇性都各有特色。稍后里姆斯基-科薩科夫大量的歌劇作品從取材到技法都體現(xiàn)出對(duì)于色彩的關(guān)注。

格林卡的《伊凡·蘇薩寧》獲得成功之后，東歐國(guó)家的作曲家們普遍認(rèn)為只有通過(guò)在舞臺(tái)上的鼓舞人心的民族歌劇，才能建立真正的民族音樂(lè)生活。這必須是大型的、帶有宣敘調(diào)的所謂“真正的歌劇”，而不是民間風(fēng)味的歌唱?jiǎng)☆愋汀２ㄌm莫紐什科的《哈爾卡》就屬于這一類型。

在捷克，至1861年，只有民間風(fēng)格的歌劇。1862年建立的布拉格臨時(shí)劇院為上演捷克民族歌劇提供了舞臺(tái)。斯美塔那在那里從事指揮和創(chuàng)作活動(dòng)，產(chǎn)生了《被出賣的新嫁娘》《達(dá)利波》《兩寡婦》等不同類型的歌劇，使他成為捷克歌劇的領(lǐng)軍人物。他的歌劇顯露出對(duì)西歐傳統(tǒng)歌劇樣式的吸納，與民間歌曲、舞曲語(yǔ)匯的聯(lián)系。繼他之后，德沃夏克作有十余部歌劇，大部分（包括喜歌劇）都不用說(shuō)白，采用音樂(lè)連續(xù)發(fā)展的形式，反映出瓦格納和斯美塔那的影響。

20世紀(jì)歌劇

一、20世紀(jì)上半葉的歌劇

在這個(gè)世紀(jì)的最初幾年，瓦格納和威爾第的統(tǒng)治地位已經(jīng)被洪佩爾丁克和普契尼取代。與此同時(shí)，法國(guó)古諾和比才的傳統(tǒng)由G.夏龐蒂埃延續(xù)。來(lái)自東部歐洲的作曲家：俄國(guó)的柴科夫斯基、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫以及捷克的德沃夏克展現(xiàn)了富有生命力的民族傳統(tǒng)，這種民族性的影響力越來(lái)越強(qiáng)。在此背景下，理查·施特勞斯成熟的歌劇《莎樂(lè)美》在某些方面延續(xù)了瓦格納的傳統(tǒng)，《埃萊克特拉》將后-瓦格納傳統(tǒng)（大型獨(dú)幕戲劇）推向頂峰。之后，施特勞斯本人也轉(zhuǎn)變了方向，《玫瑰騎士》《阿里阿德涅在納克索斯》和《沒(méi)有影子的女人》中，暴力和駭人聽(tīng)聞的事件不再出現(xiàn)，喜劇和浪漫因素成為主導(dǎo)。

自19世紀(jì)起，劇院作為社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的一個(gè)必要組成部分，新劇目比老劇目受到更多的關(guān)注。在這一觀念下，1940年之前，德語(yǔ)國(guó)家的歌劇文化被一些二流作曲家的作品充斥。它們的風(fēng)格和題材試圖追隨瓦格納、施特勞斯和洪佩爾丁克的足跡，但其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遜于他們前輩的作品。這類作品有普菲茨納的《帕勒斯特里那》、施雷克爾的《遙遠(yuǎn)的聲音》、澤姆林斯基的《佛羅倫薩悲劇》、科恩戈?duì)柕碌摹端莱恰返取Ｔ谠撌兰o(jì)的頭30年里，齊格弗里德·瓦格納的成就十分顯著，共創(chuàng)作了17部舞臺(tái)作品，其中一些取得了成功，個(gè)別劇目在他去世后仍定期上演。

20世紀(jì)初期，該世紀(jì)一些最偉大的歌劇，如《埃萊克特拉》和普契尼的《西部女郎》得到公認(rèn)的時(shí)候，更加激進(jìn)的和聲出現(xiàn)在舞臺(tái)作品中，如，勛伯格的30分鐘獨(dú)角戲《期待》和《幸運(yùn)之手》，但這些作品直到1924年才得以首演。德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》在該世紀(jì)得到了最普遍的認(rèn)同并經(jīng)常上演。

1914年以后，一種本質(zhì)上浪漫的英雄性歌劇成為舞臺(tái)的主流，不僅在施特勞斯的作品中，而且體現(xiàn)在如席曼諾夫斯基的《羅杰王》、布索尼的《浮士德博士》（未完成）中。表現(xiàn)主義歌劇在勛伯格的《期待》和《幸運(yùn)之手》中繼續(xù)發(fā)展，貝爾格的《沃采克》是此巔峰之作。斯特拉文斯基的獨(dú)幕歌舞滑稽劇《狐貍》和《士兵的故事》體現(xiàn)了向大規(guī)模戲劇的嘗試，這兩部戲劇對(duì)1950年以后音樂(lè)戲劇產(chǎn)生了巨大影響。與此同時(shí)，具有同樣強(qiáng)大影響力的自然主義隨著雅納切克的《卡塔·卡巴諾娃》的上演達(dá)到了頂峰，這部作品充分發(fā)展了作曲家早期舞臺(tái)劇《耶努法》中顯現(xiàn)出的觀念和個(gè)人風(fēng)格。斯特拉文斯基的《夜鶯》、布索尼的《丑角》、普羅科菲耶夫的《對(duì)三個(gè)桔子的愛(ài)情》、雅納切克的《布魯切克先生的旅行》《狡猾的小雌狐》以及拉威爾的《西班牙時(shí)光》《孩子與魔法》，充分地體現(xiàn)了音樂(lè)戲劇的喜劇性和幻想性，并且去除了施特勞斯式的豪華以及普契尼式的抒情。但毫無(wú)疑問(wèn)，這一時(shí)期最優(yōu)秀的作品非普契尼的《圖蘭多特》莫屬。

到20世紀(jì)20年代，音樂(lè)的陣營(yíng)分為激進(jìn)主義（勛伯格的序列主義）和新古典主義。前者幾近沉寂，而后者風(fēng)頭正勁。這種分立現(xiàn)象在歌劇中表現(xiàn)為斯特拉文斯基的歌劇清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢放c勛伯格的《摩西與亞倫》涇渭分明的風(fēng)格。另一對(duì)體裁接近但風(fēng)格對(duì)立的作品是貝爾格的《璐璐》與肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》。兩部作品都講述了主要角色在高度傳統(tǒng)的社會(huì)中的逐漸墮落，但音樂(lè)風(fēng)格截然不同：貝爾格的相對(duì)激進(jìn)，肖斯塔科維奇的相對(duì)保守。作品的境遇也大不相同，《麥克白夫人》之所以聲名狼藉，跟它當(dāng)時(shí)所處的蘇聯(lián)文化環(huán)境密切相關(guān)，蘇聯(lián)作曲家一些具有爭(zhēng)議性的作品只能在國(guó)外聽(tīng)到，如普羅科菲耶夫的《火天使》。

1920年代到1930年代期間，最為基本的爭(zhēng)論在于對(duì)歌劇這個(gè)藝術(shù)體裁的看法：陽(yáng)春白雪抑或是下里巴人。表現(xiàn)主義歌劇（如貝爾格《沃采克》中為表現(xiàn)“下層人”而使用的酒吧樂(lè)隊(duì)）與以爵士樂(lè)語(yǔ)匯為主要風(fēng)格的歌劇（如克熱內(nèi)克的《強(qiáng)尼奏樂(lè)》）之間并非天壤之別。根本性的轉(zhuǎn)變是從布萊希特與庫(kù)特·魏爾合作的兩部作品開(kāi)始：《三分錢歌劇》和《馬哈哥尼城的興衰》。按照布萊希特的“史詩(shī)戲劇”理論，音樂(lè)與戲劇之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)有意弱化，音樂(lè)應(yīng)當(dāng)從提示、刻畫(huà)歌詞內(nèi)容的束縛中解放出來(lái)。但《馬哈哥尼城的興衰》幾乎沒(méi)有反歌劇因素，這部作品的重要性不在于反對(duì)了什么，而恰恰在于它復(fù)興了編號(hào)歌劇的程式化原則，和該原則對(duì)于現(xiàn)代戲劇題材以及情感的適應(yīng)性。在《馬哈哥尼城的興衰》和格什溫的《波吉與貝絲》之后幾年，雅納切克的自然主義主題與魏爾、格什溫的史詩(shī)和幻想主義的發(fā)展并駕齊驅(qū)。

二、20世紀(jì)下半葉的歌劇

到20世紀(jì)50年代早期，涌現(xiàn)出新古典主義歌劇杰作斯特拉文斯基的《浪子的歷程》，達(dá)拉皮科拉用十二音技術(shù)寫(xiě)作的政治寓言劇《囚徒》，布里頓早期的傳統(tǒng)主義歌劇《彼得·格賴姆斯》《盧克萊修受辱記》《阿爾貝·埃林》《比利·巴德》，亨策的頭兩部舞臺(tái)作品《孤寂的林蔭路》和《鹿王》，等等。此時(shí)，歌劇的體裁價(jià)值已毋庸置疑。亨策和布里頓早期的成功帶來(lái)了對(duì)此類作品的巨大需求。但此二人并非音樂(lè)戲劇的改革者，而且布里頓在《彼得·格賴姆斯》之后偏愛(ài)室內(nèi)歌劇，1960年代創(chuàng)作的作品，包括三部“為教堂演出而作的寓言劇”在內(nèi)，經(jīng)歷了從為實(shí)現(xiàn)偉大的戲劇抱負(fù)而創(chuàng)作到受委托而創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。即使那些在嚴(yán)格意義上講不屬于室內(nèi)歌劇的作品（《歐文·溫格雷夫》和《魂斷威尼斯》）也與《比利·巴德》《彼得·格賴姆斯》等有很大的區(qū)別。

布里頓和亨策都發(fā)展了各具特色的個(gè)人風(fēng)格，他們?cè)缙诘淖髌肪哂袕?qiáng)大的表現(xiàn)力和深刻的戲劇性，屬于他們最好的作品。布里頓的音樂(lè)沒(méi)有完全失去調(diào)性，用簡(jiǎn)單的手法制造強(qiáng)烈的戲劇張力，并有大量對(duì)于弱勢(shì)群體心理的深度剖析。亨策的音樂(lè)語(yǔ)言能夠順暢地表達(dá)社會(huì)批評(píng)、諷刺以及心理探查等問(wèn)題，較之布里頓更加激進(jìn)，比貝爾格和斯特拉文斯基也有過(guò)之而無(wú)不及。如果說(shuō)布里頓和亨策音樂(lè)一個(gè)共同的重要源頭是馬勒，但兩者發(fā)展的路徑卻大相徑庭。

20世紀(jì)下半葉，許多國(guó)家的歌劇舞臺(tái)都由本國(guó)作曲家唱主角，澳大利亞、芬蘭、美國(guó)、德國(guó)和英國(guó)都有不少佳作。這些作品中除了布里頓和亨策的以外，極少能夠跨出國(guó)界。只有個(gè)別作曲家享有國(guó)際聲譽(yù)：蒂皮特、貝里奧、利蓋蒂、亞當(dāng)斯等。從這些名字可以看出，1945年以后的歌劇風(fēng)格呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。菲利普·格拉斯的《困惑中的愛(ài)因斯坦》使用了由亞當(dāng)斯和路易斯·安德里森創(chuàng)建的簡(jiǎn)約主義技術(shù)，同時(shí)，男性作曲家主宰歌劇創(chuàng)作的局面也被打破。如，英國(guó)的朱迪斯·韋爾創(chuàng)作了大量成熟的舞臺(tái)作品，包括《中國(guó)戲園一夜》和《布朗德·埃克博特》。

蒂皮特用了6年的時(shí)間創(chuàng)造出成熟的歌劇《仲夏結(jié)婚》，但開(kāi)始僅上演了其中的一小部分。這部作品明確地使用了榮格精神分析法，大大超前于時(shí)代。第二部歌劇《普里阿摩斯國(guó)王》之后，蒂皮特與貝里奧、利蓋蒂一樣開(kāi)始寫(xiě)作反映當(dāng)代社會(huì)生活、思想和社會(huì)問(wèn)題的內(nèi)容尖刻的戲劇作品，甚至趨于程式化。實(shí)際上，1970年代以后的大多數(shù)值得記住的歌劇不是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的反思，就是關(guān)于心理或現(xiàn)代史的道德劇。

20世紀(jì)歌劇一條重要的線索起始于《沃采克》，即以弱勢(shì)群體為主人公的作品。雖然這些作品在風(fēng)格上各不相同，但其使用的現(xiàn)代語(yǔ)匯與主題所表達(dá)的緊張度和情緒十分契合。如達(dá)拉皮科拉的《囚徒》、諾諾的《褊狹的1960年》、齊默爾曼的《士兵們》、約翰·亞當(dāng)斯的《克林霍弗之死》。這并不意味著現(xiàn)代音樂(lè)劇場(chǎng)不接受喜劇，只是其外延較之以往擴(kuò)大了。如魏爾在百老匯上演的那些音樂(lè)劇，伯恩斯坦的歌劇《寂靜的地方》、音樂(lè)劇《西區(qū)故事》以及喜劇小歌劇《天真漢》。除此之外，還有一些具有流行元素的歌劇，如梅諾蒂的《阿馬爾和夜訪者》、布里頓的《讓我們來(lái)演一部歌劇》《諾亞的洪水》、馬克斯韋爾·戴維斯的《兩個(gè)提琴手》和《灰姑娘》。

對(duì)于許多20世紀(jì)作曲家來(lái)說(shuō)，避免使用傳統(tǒng)歌劇的大型結(jié)構(gòu)和精細(xì)的手法，才能使他們的戲劇表達(dá)更集中、更富張力。室內(nèi)歌劇的早期作品有霍爾斯特的《賽維特麗》、勛伯格的《月迷皮埃羅》，是將舞臺(tái)因素與室內(nèi)樂(lè)相結(jié)合的范例。隨后，斯特拉文斯基在二戰(zhàn)時(shí)期的歌劇，沃爾頓的《門面》是室內(nèi)歌劇戲劇性和程式化的探索，為1950年以后同類歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。布里頓的三部教堂寓言劇《麻鷸河》《火窯歌》《浪子》均屬于室內(nèi)歌劇范疇，每部歌劇歷時(shí)1小時(shí)，12名演員，8位器樂(lè)演奏者。1960年代的另一對(duì)作品是利蓋蒂的《奇遇》和《Nouvelles aventures》，這兩部作品將表現(xiàn)主義音樂(lè)與超現(xiàn)實(shí)主義敘述風(fēng)格結(jié)合，成為那個(gè)時(shí)期音樂(lè)的代表。幾位杰出的年輕一代作曲家的音樂(lè)戲劇作品較之利蓋蒂的更節(jié)制，結(jié)構(gòu)上更簡(jiǎn)潔，他們是：伯特威斯?fàn)枴堆刂G林山坡走》、邁克斯韋爾·戴維斯《瘋王之歌8首》、亨策《通往娜塔莎·翁格霍伊爾住處的漫長(zhǎng)道路》以及貝里奧《獨(dú)奏會(huì)Ⅰ（獻(xiàn)給卡西）》。雖然這些作曲家都創(chuàng)作真正意義上的歌劇，但在1970年代早期，音樂(lè)劇場(chǎng)的時(shí)尚是用其他音樂(lè)戲劇形式取代歌劇。然而形式發(fā)展之迅速，令這些曾經(jīng)的改革派作曲家始料不及。音樂(lè)劇場(chǎng)似乎更喜歡由實(shí)驗(yàn)派作曲家推動(dòng)的多媒體“產(chǎn)品”，特別是約翰·凱奇的作品，而不是那些主流音樂(lè)戲劇，這些新生事物完全取代了原來(lái)的音樂(lè)戲劇體裁。