第二次世界大戰(zhàn)以來的西方德語劇壇明顯存在著三代作家，以成就而論，其中第二代是奠基性的。這一代人一般出生在兩次大戰(zhàn)之間，在五十年代中期到六十年代中期這十來年時間內(nèi)，他們以資本主義叛逆者的姿態(tài)，競相寫出一部部杰作，造成了戰(zhàn)后德語戲劇園地的鼎盛時期，為現(xiàn)當代德語戲劇贏得了世界聲譽。這一代人中名聲最大的，當推瑞士德語作家弗里德里?！さ蟼愸R特，在西方評論界，有人稱他是“布萊希特死后最重要的德語戲劇天才”，有人認為他是“當代最受人歡迎的兩個歐洲作家”之一，甚至有人把他同阿里斯托芬、易卜生和蕭伯納相提并論。迪倫馬特作為西方作家，他的藝術(shù)在資本主義世界備受贊揚當然是不難理解的，令人矚目的是，他的戲劇在不同社會制度的國家也廣受歡迎，以至有的國家把他的全部劇作都搬上了舞臺。這不禁使人想到另一位德語戲劇家布萊希特，他與迪倫馬特在政治信仰和基本藝術(shù)觀上格格不入，但他的藝術(shù)也越過政治和意識形態(tài)的層巒疊嶂，在迪倫馬特所隸屬的世界里受到普遍的尊重。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代世界戲劇史上并不常見。奧秘在哪里？恐怕是：這兩位戲劇大師都是獨樹一幟的巨匠，他們繼承傳統(tǒng)，又不抱殘守缺；著眼于創(chuàng)新，立足于實踐，以至在戲劇理論、戲劇創(chuàng)作和舞臺實踐方面都有獨特的建樹，構(gòu)成自己的體系，成為德國現(xiàn)代戲劇史上不同發(fā)展階段的代表。

一

迪倫馬特是個道地的瑞士人，祖輩居住在主要講德語的伯爾尼州，為政治家和作家世家；他父親則為牧師。迪倫馬特一九二一年一月五日生于伯爾尼市附近的科諾芬根，一九三五年隨家庭遷往伯爾尼市，在那里讀完中學。一九四一年起在蘇黎世度過一個學期后，又回伯爾尼攻讀哲學、文學和自然科學。他同時對美術(shù)很感興趣，作了許多具有“怪誕”特征的繪畫和雕刻。畢業(yè)后在蘇黎世《世界周報》擔任過美術(shù)和戲劇編輯。這時期他也寫了些嘗試性的劇作和小說，后收集在一九五二年出版的《城市》（四卷）一書。青年時期的迪倫馬特文學上主要受古希臘喜劇家阿里斯托芬影響，哲學上接受了十九世紀丹麥哲學家克爾愷郭爾的存在主義學說，并對表現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)生興趣。一九四七年，迪倫馬特的第一部劇作《立此存照》被搬上舞臺，作者隨即走上文壇。從這一年起，他開始了專業(yè)寫作生活。先后在巴塞爾和比勒湖畔一個村子居住幾年以后，于一九五二年遷至諾因堡居住，其間一九六八年至一九六九年任巴塞爾劇院經(jīng)理。一九七〇年任蘇黎世話劇院藝術(shù)顧問。一九七二年他謝絕了這個劇院要他擔任的領(lǐng)導職務，決心從事具體的舞臺實踐工作。

迪倫馬特比他許多同時代的德語作家幸運，由于瑞士的中立地位，他的家園沒有遭受過納粹鐵蹄蹂躪，他的精神沒有受過法西斯奴役的創(chuàng)傷。他在安靜的環(huán)境和氣氛中接受著繆斯一次又一次的拜訪，收獲著一個又一個藝術(shù)碩果。截至他去世時的一九九〇年，這位勤奮的作者已寫出戲劇、小說、廣播劇、電視劇、電影劇本、兒童文學作品以及戲劇理論著作等達三十六種。尤其是小說和戲劇的寫作交替進行，仿佛二者在進行著比賽一樣。因此，僅僅說迪倫馬特是戲劇家顯然是不全面的，凡讀過他那膾炙人口的小說《隧道》（1950）、《法官和他的劊子手》（1952）、《擇偶記》（1955）、《拋錨》（1956）和《諾言》（1958）等的人，誰都不會懷疑：他是個出色的小說家。但在迪倫馬特的創(chuàng)作中表現(xiàn)了他杰出才能的，使他的藝術(shù)著上了獨特的色彩，并把他的名字遠遠帶出了國界的則是戲劇，是他那令人啼笑交迸的“喜劇”。

二

迪倫馬特的舞臺戲劇作品已發(fā)表或上演過的除改編者外約有十七部，其中大部分都收集在自一九五七年至一九七〇年出版的《喜劇集》一至三卷中。這個譯本所收的迪倫馬特的五部劇作主要選自他的《喜劇集》。一九八〇年編纂二十九卷集時，作者普遍進行了修改，作為最后的定稿本。這次本書再版時，譯者根據(jù)他的一九八〇年的修訂版作了校訂。下面分別予以分析、介紹。

四幕喜劇《羅慕路斯大帝》（Romulus der Gro?e）是迪倫馬特的成名作，成于一九四八年，上演和發(fā)表于一九四九年。作者對自己的寫作要求十分嚴格，他的許多劇作發(fā)表后，都一改再改?！读_慕路斯大帝》直到一九八〇年先后經(jīng)過了五次修改。劇本主人公羅慕路斯·奧古斯都是西羅馬帝國的末代皇帝，他在一座鄉(xiāng)村別墅里飽食終日，專心致志飼養(yǎng)著一群母雞。一天，專差從早到晚不斷飛報：前線失守，日耳曼人正向羅馬進軍……他卻無動于衷，依然向古董商出售他的歷代皇祖?zhèn)兊男叵瘛|羅馬皇帝向他要求聯(lián)合抗擊入侵，他不予理會。廷臣們和他的妻女以及從敵獄逃回的未婚駙馬愛彌良心急如焚，一致要求退到西西里島去組織抵抗，他也不答應。這時“實業(yè)家”魯普夫趁火打劫，他愿意替皇帝出一千萬金幣換回被敵人占領(lǐng)的意大利領(lǐng)土，條件是：公主必須嫁給他?；屎蠛蛺蹚浟紴榱送炀取白鎳?，忍辱負重，愿意接受這個苛刻的條件。但羅慕路斯皇帝卻予以拒絕，并且反駁了大家對他的斥責，認為：當羅馬已變成了罪惡深重的帝國時，我當一個只知吃喝的無為皇帝，正是為了充當“羅馬的法官”來宣判這個帝國的死刑的。不久，他的家屬們在逃往西西里的途中葬身魚腹。后來，正當眾人對他以匕首相見的時候，日耳曼人到了。羅慕路斯要求日耳曼首領(lǐng)鄂多亞克把他殺死。對方說，不，我是和我的侄子特奧德里希與全體百姓來歸順你的。但緊接著他又要求羅慕路斯搭救他，因為他預見到他的侄子一旦繼承了皇權(quán)以后，必將恢復舊羅馬的一切，那時他會把他殺死。最后羅慕路斯在日耳曼人的軍禮前宣告引退。

《羅慕路斯大帝》選擇的歷史背景是歐洲奴隸制向封建制過渡的轉(zhuǎn)折時期。公元三世紀以后，以奴隸制為基礎(chǔ)的西羅馬帝國已過了它的全盛期而走向衰落，社會內(nèi)部封建性的生產(chǎn)關(guān)系已開始萌芽。這時他面對北方處于原始公社末期的日耳曼人的迅速崛起和不斷入侵已不能抵御，到了公元四七六年，羅慕路斯皇帝終于被鄂多亞克所廢，一度稱霸歐洲的西羅馬帝國隨之宣告滅亡。但鄂多亞克卻于四九三年被東哥特國王特奧德里希所殺。從作品看，作者所展示的歷史背景的大輪廓是真實的，他把日耳曼首領(lǐng)鄂多亞克塑造成正面形象也是正確的，因為日耳曼人對羅馬的入侵符合歷史發(fā)展的趨勢。但故事情節(jié)無疑是虛構(gòu)的，所以作者加了個副標題：“非歷史的歷史劇”，并作過如下的說明：

羅慕路斯·奧古斯都十六歲登基，十七歲退位，遷往坎帕尼亞，住進盧古魯斯[1]別墅。年俸六千金幣。他把他最心愛的母雞叫作羅馬。這是史實。歷代稱他為奧古斯都魯斯。我則把他當作成人來寫，將他的統(tǒng)治時間延長二十年，并稱他為“大帝”。

作者的用意顯然不是想通過這個劇來再現(xiàn)歷史，而是借用歷史來闡述某種政治的、歷史的和哲學的觀點。為此，他讓主人公代表正義，穿上“傻瓜”的外衣，主持“審判世界的法庭”，揭露暴力統(tǒng)治的反人民本質(zhì)，譴責“世界帝國”的強權(quán)政治，批判沙文主義和盲目的愛國主義等等。但是這個審判世界的法官最后卻不得不接受“世界法庭”對自己的審判。因為在作者看來，歷史的軌道是無法改變的，任何人在這方面的努力都必然得到悲劇的結(jié)局。因此鄂多亞克還在勝利之時，就預感到他的悲慘之日。這是作者強加給他的人物的宿命論哲學。

《羅慕路斯大帝》在形式上采用了古典主義“三一律”的原則：故事發(fā)生在一晝夜之間（時間統(tǒng)一）；始終在皇帝的鄉(xiāng)村別墅（地點統(tǒng)一）；情節(jié)始終圍繞著主人公單線發(fā)展（情節(jié)統(tǒng)一）。人物不是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展而刻畫的性格典型，而是按照主題的需要設(shè)計的思想類型，例如東羅馬皇帝澤諾是沙文主義的化身，皇帝的未婚駙馬愛彌良是狹隘愛國主義的代表，騎兵隊隊長馬瑪是盲目英雄主義的樣板，皇后是小市民功名欲的標本。主人公開始是個滑稽可笑、為人所不齒的廢物。但第三幕以后，他逐漸顯示出是個捍衛(wèi)正義的“法官”，越來越高大起來，人們對他由厭惡到同情到尊敬。迪倫馬特認為，整體世界是不可把握的，但個人世界是可以駕馭的，所以每個人都應“做他所應做的事情”。羅慕路斯大帝做了他應做的事情，因此他在整體世界中是失敗者，而在個人世界中卻是勝利者。迪倫馬特的其他作品也往往以個人世界的成功與整體世界的災難或政治領(lǐng)域的失敗相對峙。

在創(chuàng)作《羅慕路斯大帝》以前的許多年里，迪倫馬特就被一個更為古老的歷史題材所吸引，這就是古巴比倫的塔樓。一九四八年，在寫完了《羅》劇以后，作者即著手這一題材的寫作，但不成功。五年以后，即一九五三年，作者在完成了一部藝術(shù)上更臻成熟的喜劇《密西西比先生的婚姻》（1952）以后，終于實現(xiàn)了他的久蓄之志：寫成了三幕喜劇《天使來到巴比倫》，這是一部交織著美麗童話和歷史傳說色彩的浪漫主義之作，它顯示了作者非凡的想象力和巨大的戲劇才能。

一個乞丐打扮的天使下凡到人間，他帶著上帝賦予的使命，要把上天剛從虛無中創(chuàng)造出來的少女庫魯比作為恩賜交給人類中最卑賤的人。這時，正值內(nèi)布卡德內(nèi)察爾推翻了他的前任尼姆羅德，在巴比倫稱王。他聲稱要創(chuàng)造一個“完美無缺”的“福利國家”，為此下令禁止行乞，所有的乞丐必須為國家供職，但最后只剩下一個名叫阿基的乞丐頑固到底，拒絕服從。國王在懲罰他以前，想表示一點“人道”的姿態(tài)，當面勸誡一次。于是他化裝成“尼尼微的乞丐”，在幼發(fā)拉底河的岸上坐等阿基。結(jié)果兩個“乞丐”聚到了一起。阿基向“尼尼微的乞丐”提出條件：兩人進行一場行乞比賽，如果我輸了，就照你的意見辦；你輸了，你就回尼尼微繼續(xù)行乞。在比賽中，阿基心靈嘴巧，從各行各業(yè)的人的手中乞得大量金錢，以至把被綁的廢王尼姆羅德也乞到了手，“尼尼微的乞丐”根本不是對手。于是天使以為這個賭輸了的無能又無助的乞丐就是人類中的最卑賤者，就把“上天的恩賜”庫魯比交給了他。但內(nèi)布卡德內(nèi)察爾卻嫉恨上帝把禮物賜給乞丐，而不賜給國王，便拿庫魯比來出氣，把她踢翻在地。這時阿基就乘機用廢王向內(nèi)布卡德內(nèi)察爾把庫魯比交換了過來。但庫魯比的美麗傾倒了巴比倫全城。大家一致要求這位“仙女”必須當王后。阿基因為拒絕放棄行乞而面臨著絞刑，但他巧妙地換取了劊子手的職務。庫魯比被帶到宮廷后，發(fā)現(xiàn)“尼尼微的乞丐”原來是國王，一下都懵了。她要求國王放棄寶座，和她一同逃走去行乞。國王雖然愛她，但他不肯放棄已經(jīng)奪得的權(quán)力。這時底下爆發(fā)了起義，群眾沖進宮廷，要求立庫魯比為王后，但“不一定要陛下當國王”。起義遭到了鎮(zhèn)壓。于是大家又罵庫魯比是帶來不幸和死亡的“女妖”。國王要把她處以絞刑，這樣她又落到當了“劊子手”的阿基手中。阿基帶著她向茫茫的沙漠奔逃，而她則仍然以為那個“尼尼微的乞丐”才是她的歸屬?？赡莻€曾經(jīng)偽裝成“尼尼微的乞丐”的國王內(nèi)布卡德內(nèi)察爾則一心想著“統(tǒng)治世界”。他決心把人類統(tǒng)統(tǒng)趕進一個圈欄里，在它的中心建造一座摩天高塔，“直插我的敵人的心臟”。

在《天使來到巴比倫》中，迪倫馬特塑造了他全部作品中一個最有光彩的形象。作者把他作為人類歷史上卑賤者的代表，賦予他被壓迫者所具有的一切智慧和美德，使他在精神力量上不僅遠遠超過所有統(tǒng)治階級的人物，而且也使上天的使者相形見絀。你看這位天使多么愚鈍，他只看到了地球表面的自然的美，卻看不到人間的缺陷，甚至連禮物也錯給了人。而阿基，他始終都沒有失去他應得的禮物，雖然他并不需要這樣的恩賜。顯然，這個人沒有任何救世主也是能自救的。迪倫馬特通過阿基的形象，既否定、諷刺了地上的主宰者——國王，也否定、諷刺了天上的主宰者——上帝。他向人們揭示：像內(nèi)布卡德內(nèi)察爾這樣的庸人，只知爭權(quán)奪利、涂炭生靈，而不會接受愛，不知享受美的俗物卻主宰著世界，而像阿基這樣富有聰明才智的人卻流落在底層，那么，這個世界是多么顛倒！他又向人們揭示：上天既然連它所要救濟的對象都看不準，也找不到，那么它要充當人類的施主又何從談起！而且上帝的賜物是從虛無中創(chuàng)造出來的，人類即使得到它，也不過是一種虛幻罷了。因此信仰上天，指望上帝的恩賜無非是一種精神安慰而已。

但作者沒有停留在僅僅對一種離我們久遠的歷史的譴責和對遙遠的上蒼的貶抑上。他沒有忘記也沒有回避現(xiàn)實：他揭露了所謂“福利國家”的欺騙性，他抨擊了財富的驚人集中，他嘲弄了無休止的權(quán)力斗爭，等等。為此他把現(xiàn)實的圖案描到歷史的背景上去，于是古巴比倫的街頭響起了有軌電車的鈴鐺，幼發(fā)拉底河沿岸的古寺廟與現(xiàn)代的摩天大樓競相輝映，使舞臺呈現(xiàn)一幅色彩斑駁的畫面。

故事生動有趣，情節(jié)發(fā)展不是很快，但結(jié)構(gòu)上跌宕有致。抒情和敘事交替進行，諸多的插段和大量的奇思妙想穿插其間，詼諧的語言夾帶著尖銳的詞句，鬻歌的詩文配以圣經(jīng)的音調(diào)，無聊的敘述緊跟著詩的激情，鬧劇和悲劇的音響此起彼落，既有雜耍性的插科打諢，又有宗教性的嚴肅寓言……總之，作者力圖運用多樣化的風格避免傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，取得了成功的藝術(shù)效果，從這點上說，它較之《羅慕路斯大帝》更具特色。

一九五五年，迪倫馬特以演講方式發(fā)表了他的代表性的戲劇論著《戲劇問題》，作者從時代特點出發(fā)，強調(diào)藝術(shù)不能永遠囿于傳統(tǒng)，他在自己創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，提出了他的喜劇理論和主張。這篇著作可以說是迪倫馬特的創(chuàng)作進入“黃金時代”的導言。在此后的六七年的時間里，他的作品（無論戲劇還是小說）社會批判色彩明顯加強，藝術(shù)上也臻于完美，以至產(chǎn)生了他一生中最有光彩的兩部劇作《老婦還鄉(xiāng)》（1956）和《物理學家》（1962）。這兩部典型的迪倫馬特式的喜劇不僅很快風行西方世界，而且也轟動了當時蘇聯(lián)東歐各國的劇壇。它們奠定了作者在現(xiàn)當代世界戲劇史上的地位。

《老婦還鄉(xiāng)》的故事發(fā)生在中歐某國一個名叫居倫的小城。這個城市正面臨著災難性的經(jīng)濟危機：工廠倒閉，國庫空虛，失業(yè)和饑餓威脅著全市居民。人們把擺脫危機的惟一希望寄托在一個出生于本地的美國最富有的女億萬富翁的回鄉(xiāng)訪問上。這個女富翁名叫克萊爾·察哈納西安。四十五年前她與本地小商人伊爾有情，懷孕后遭遺棄，流落他鄉(xiāng)，淪為妓女，后嫁給美國一個最為豪富的石油大王。她這次帶著扈從、證人和總管回鄉(xiāng)復仇：以弄死伊爾為條件，宣布“捐助”給居倫人十億巨款。她親自在居倫人中物色了一個運動員為劊子手和一個替她掩蓋死因的醫(yī)生。市長開始“以人道的名義拒絕接受”；但不久，原來生意蕭條，每況愈下的伊爾小百貨店突然變得生意興隆起來，人們紛紛賒賬買這買那，包括市長在內(nèi)，人人都“闊”了起來，甚至連伊爾的兒子也買了漂亮的小汽車。原來對女富翁想入非非的伊爾越來越明白人們要以他為犧牲品，便要求警察局以“挑唆謀殺罪”逮捕她。警察局卻奉命去進行全市性的所謂“抓黑豹”的圍獵活動，伊爾進一步明白他們“要抓的是我，是我”。接著他又在市政廳看見人們在裝飾他的棺材，制訂全市建設(shè)的計劃藍圖；他要出國，全城都去車站“送行”，伊爾領(lǐng)悟，這是不許他離開本地……在對他的精神圍困的恐怖氣氛的包圍圈日益收緊的情況下，伊爾的精神逐漸瓦解，從而醒悟：“一切都是自己的過錯惹出來的?！彼麤Q心以自己的死贖回自己的罪過。最后在眾目睽睽之下，在那位“運動員”面前他終于倒下了。市長在全市大會上宣布了女富翁捐贈十億美元的喜訊，并領(lǐng)呼口號：接受捐贈“不是為了錢”，“而是為了主持公道”。

從構(gòu)思角度看，《老婦還鄉(xiāng)》這個戲并不新穎，它近似古希臘悲劇《美狄亞》（女主人公遭遺棄而發(fā)生仇殺），但思想內(nèi)容、人物形象和表現(xiàn)手法都不同于《美狄亞》。歐里庇得斯筆下的美狄亞是個反抗的女性，是個被同情的形象，而《老婦還鄉(xiāng)》的女主角則純粹是個復仇狂，是個令人憎惡的形象。作者通過這個女富翁的復仇欲的如愿以償，生動揭示了資本主義社會“錢能通神”的規(guī)律，無情揭露了大資產(chǎn)階級憑恃金錢力量無惡不作的兇殘面目。

這出由女富翁克萊爾·察哈納西安導演的，由居倫城的頭面人物（市長，警察局長，前法院院長，甚至還有那位校長）參加演出的所謂“主持公道”的把戲，是對資產(chǎn)階級法律的辛辣嘲弄。像伊爾這樣的人，當然是應當為他以前的罪過承擔道德甚至法律責任的，但他的罪過顯然遠遠沒有構(gòu)成死罪。然而法律依附于金錢，他的生命受不到法律的保護。而上述那些執(zhí)法的人明明知道這是一件極不公道的謀殺，卻昧著良心高唱“為了主持公道”；他們明明為了錢，卻恬不知恥聲稱“不是為了錢”。這些上流社會的正人君子有一副多么偽善的面孔！

作者通過這個劇本探討了金錢與道德的關(guān)系。居倫人得到了金錢的好處，但道德良心受到腐蝕；伊爾為這場交易付出了生命，但他從中認識到“一切都是自己的過錯”，愿意以生命來贖罪。因此他是金錢勢力的受害者，卻是精神道德的勝利者。居倫人在最后對“主持公道”進行表決時，人人都舉起了手，惟獨伊爾除外。在作者看來，這時的伊爾“表現(xiàn)了一種偉大精神”，一種“莊嚴的氣派”。在金錢的濁流滾滾而來之際，他反而成了惟一沒有被席卷的頂風者。這是用生命換來的人格。

《老婦還鄉(xiāng)》是以情節(jié)的雙線對比發(fā)展為其基本結(jié)構(gòu)的：一條是居倫人在貧窮中經(jīng)不起金錢勢力的引誘而良心被收買的過程，一條是男主人公伊爾在恐怖氣氛的包圍中逐漸認識到自己的罪過而終于以生命來贖罪的過程；前一條線索展示的是道德的不斷下降，后一條線索展示的是道德的逐漸上升；前者導致的是喜劇的結(jié)局，后者導致的是悲劇的收場。這是一出典型的悲喜劇。劇中真實的細節(jié)描寫雜以漫畫式的夸張，滑稽的場面透露著莊嚴的氣氛，輕松的言笑包含著尖刻的諷刺……而它們又交響著希臘悲劇中經(jīng)常出現(xiàn)的音調(diào)：天命和審判，罪愆和贖罪，復仇和犧牲。這一切構(gòu)成了劇本動人的戲劇力量和絢麗的色彩。它因此被稱為“現(xiàn)代的古典劇”。

如果說，具有明顯的瑞士地方色彩的《老婦還鄉(xiāng)》已經(jīng)部分采用了國際性的題材（選擇世界上最大的富翁為主人公），那么這種題材在《物理學家》中就占著顯著地位了。一個沒有說明國籍的、名叫約翰·威廉·默比烏斯的核物理學家，發(fā)明了一種能夠據(jù)以發(fā)明一切的萬能體系。但他惟恐他的這一科學成果被東西方的大國用于軍事目的，導致人類的毀滅，出于一個正直的科學家對人類的責任感，他決心放棄個人的一切，拋妻棄子，假托“所羅門”向他“顯靈”，裝瘋躲進了一家精神病院。但他的發(fā)明已被東西方的科學情報機構(gòu)獲悉，它們分別派了一名著名的物理學家裝瘋打進了這家瘋?cè)嗽海凰麄円粋€自稱愛因斯坦，一個自稱牛頓。后來，三個分別護理這些物理學家的護士識破了他們，并先后一一愛上他們。物理學家們?yōu)榱俗约旱氖姑托拍?，不得不忍痛把她們勒死。這三起“病案”接連在三個月內(nèi)發(fā)生，不能不引起警察當局和司法部門的注意。他們把護士換成了男看護，而且給每個病房加了鐵窗。物理學家們見勢不妙，便利用一次吃飯的機會，彼此亮了身份。兩個間諜科學家都要默比烏斯去自己的國家，默比烏斯則用自己的信念和觀點說服了他們，指出今天的物理學家的惟一出路就是住瘋?cè)嗽?，因為“我們不住瘋?cè)嗽?，世界就要變成一座瘋?cè)嗽骸?。但就在這時，瘋?cè)嗽号洪L突然宣布他們被捕，因為他們的談話已被她所竊聽。原來這個名門望族的后裔、五十多歲的駝背老處女是壟斷托拉斯的股東，她有自己的特務機構(gòu)和打手，那三位被勒死的護士原是她派去監(jiān)視物理學家的?，F(xiàn)在她撕下了假面具，宣稱她已偷拍了默比烏斯發(fā)明體系的所有資料，并利用這些資料“開辦了一個又一個工廠，建立起一個強大的托拉斯”，而且說，“我引導你們殺人”，因此，“你們將永遠關(guān)在這里”。愛因斯坦悲呼：“世界落入了一個癲狂的精神病女醫(yī)生手里?！?/p>

《物理學家》這個劇本是在西方普遍籠罩著核恐怖的氣氛下寫出來的。它以超級大國的爭霸為背景，描寫了資本主義國家中一部分正直的科學家為了避免人類的災難，寧愿犧牲個人的一切，拒絕為大國的軍事目的服務而遭到的悲慘結(jié)局。劇本的構(gòu)思是有生活原型作基礎(chǔ)的。四十年代末，被稱為“原子彈之父”的著名美國物理學家J.羅伯特·奧本海默同樣出于對人類的責任感，毅然拒絕美國當局委任他擔任一項更宏大的計劃——制造氫彈的負責工作，他因此在五十年代前期美國實行麥卡錫主義期間受到“親共”“叛國”等罪名的指控和審訊（1954），九年后才恢復名譽。一九六四年西德劇作家海納·基普哈特根據(jù)這一案件的審訊記錄寫成的文獻劇《奧本海默案件》轟動一時。人們?nèi)绻堰@兩個劇本比較著閱讀，不難發(fā)現(xiàn)它們的異曲同工之處，它們以不同的藝術(shù)手法，反映了當代國際舞臺上的爭霸局面及其對部分科學家和普通人造成的思想上和心理上的強烈反應。所不同的是《奧》劇政治氣氛很濃，而《物》劇則哲理性較強；前者追索的是主人公遭遇的政治因素，后者除此以外還追索了主人公命運的社會根源。但《物》劇的作者過分渲染了核武器的毀滅作用，因而在一定程度上削弱了劇本的思想性。

《物理學家》的主人公默比烏斯同羅慕路斯、伊爾一樣，都是屬于作者所提倡的所謂“勇敢的人”。在他們的處境里，因為他們的職責和人類的命運是矛盾的，所以他們的惟一的辦法是不行動，但不行動本身也是一種行動，因為它需要勇氣，需要自我犧牲。所以默比烏斯決定“收回”他的天才發(fā)明，并決心一輩子住瘋?cè)嗽骸Ｗ髡咴诤笥洝蛾P(guān)于〈物理學家〉的二十一點說明》中說：物理學的“后果涉及一切人”，“凡涉及一切人的問題，只能由一切人來解決”，“個別人想自己解決的任何嘗試都必然失敗”?？墒堑蟼愸R特又認為，每個人必須“做他所應做的”（《赫剌克勒斯和奧革阿斯的牛圈》后記）。所以迪倫馬特筆下的所謂“勇敢的”主人公在現(xiàn)實面前都是失敗的英雄。

德國著名文藝評論家漢斯·邁耶爾認為，《物理學家》是對布萊希特《伽利略傳》的“逆轉(zhuǎn)”：伽利略在人類迫切需要他的科學發(fā)現(xiàn)的時候，屈服于反動勢力的壓力，被迫宣布“收回”他的理論，而默比烏斯則是在他的發(fā)明可能構(gòu)成對人類命運的威脅的時候，自覺地下決心“收回”他的科學成果。因此，不同的時代條件賦予兩位主人公的相同行動以不同的意義。但從另一方面看，伽利略“收回”科學，卻并沒有停止他的科學研究，而且后來把他的成果遺交給他的弟子安德烈，因此歸根到底伽利略對人類歷史是有貢獻的，而默比烏斯實際上并沒能收回他的發(fā)明，反倒被別人竊據(jù)并加以利用。從這一點上說，迪倫馬特所塑造的這個科學家形象，其內(nèi)在的精神力量并不如伽利略。邁耶爾的這一分析普遍認為是中肯的。

《物理學家》是一部哲理劇，不是性格劇。作者又一次采用了古典主義的“三一律”形式，寫成了又一部悲喜劇力作。它在藝術(shù)上的成功首先應歸功于作者構(gòu)思的巧妙：瘋?cè)嗽河煽茖W家的避風港變成終身監(jiān)獄，有力地突出了悲的思想主題，又具有強烈的“喜”的戲劇效果。那三個“瘋子”的人物設(shè)計別具匠心，他們使劇情的發(fā)展始終響著悲劇的基調(diào)，又伴以輕松幽默的氣氛；他們那真真假假的瘋言瘋語，既有滑稽的笑料，又有嚴肅的哲理，不時閃耀著智慧的火花。劇本上演后，立即轟動歐美劇壇，成為二十世紀六十年代初德語國家舞臺上演得最多的劇目。

在《老婦還鄉(xiāng)》與《物理學家》這兩部杰作之間，迪倫馬特于一九五八年至一九六〇年寫出了他惟一的一部諷刺性喜歌劇《弗蘭克五世》，又名《一家私人銀行的歌劇》。這是一部有爭議的作品，它在西方評論家那里往往遭到否定，但在迪倫馬特所有的作品中，恰恰是這部作品思想性最強。它以夸張的畫面，諷刺的語言，揭露了大資產(chǎn)階級斂取財富、積聚資本過程中的卑劣而殘酷的手段和血淋淋的罪惡。作品寫的那家“私人銀行”“曾經(jīng)統(tǒng)治過華爾街”，“控制過全中國”，到弗蘭克五世時，它已經(jīng)歷了兩個世紀，五個世代，而從第三個世代起就開始走下坡路，負債“突破五億大關(guān)”。它的繼承者們?yōu)橥旎剡@種頹勢，經(jīng)營管理上越來越不擇手段，詐騙、偷竊、窩贓直至謀殺，無所不用其極，實際上它成了一家“盜匪銀行”。弗蘭克五世對他手下的人，或者為謀取錢財，或者怕人泄露內(nèi)幕，害了一條又一條人命，以至這家銀行的襄理、弗蘭克五世“最好的朋友”伯克曼也不能幸免。于是，銀行由弗蘭克五世接管時的一百多人，四十年后只剩下了六人。這時，被弗蘭克五世夫婦有意安排在國外學習的一對兒女赫伯特和弗蘭齊斯加偶然從父親的日記中發(fā)現(xiàn)了他的劣跡。兄妹倆對父親這種“不誠實”的愚蠢做法感到氣憤，決心推翻他取而代之，為此他們買通了銀行職員波伊利。最后，正當弗蘭克五世和他僅存的兩個職員為搶劫金庫火并時，赫伯特來到，波伊利立即把槍口掉轉(zhuǎn)，于是弗蘭克五世成了兒子的囚犯。兒子把他鎖進了錢柜處死了他，自己成為弗蘭克六世，當了這家銀行的老板。但父親是死而瞑目的，因為他“懷著欽佩的心情”在兒子身上看到了“祖宗的英靈”。

這似乎是作者構(gòu)思中的同一條思路：在《老婦還鄉(xiāng)》中他讓人們看到了資本家手中的金錢的威力，在《弗蘭克五世》中他又讓人們看到資本家的金錢是怎樣取得的。誠然，資本家做生意，并非都是，甚至主要不是通過這種盜匪行徑進行的，而是通過“合法”的、“誠實”的手段進行的。但《弗蘭克五世》的意義恰恰在這里：它揭示了資產(chǎn)階級特別是壟斷資產(chǎn)階級作為一個整體，其牟利的手段總是以“合法”與非法、“誠實”與欺詐、“溫和”與殘殺的方式交替進行的。弗蘭克銀行的歷程就是這樣，起初它是“誠實”的，后來虧本了，一步步才有了“五世”這一手，現(xiàn)在這一手又證明不行了，因此又呼喚祖先的“英靈”，于是來了“講誠實”的弗蘭克六世。而迪倫馬特的觀察力在這一問題上的深刻性就在于：他揭示了資產(chǎn)階級所謂“誠實”的經(jīng)營方式比之赤裸裸的強盜行徑更為“冷酷無情”。弗蘭克五世進冥府前，他兒子與他的一段對話是全劇的畫龍點睛之處。赫伯特說：“你向我隱瞞你的銀行，這不是你的罪過，爸爸……你的罪過是，你不是去改變我們這家祖?zhèn)縻y行的經(jīng)營方式，而是要解散它。”他所主張的“經(jīng)營方式”是所謂“誠實”。而在他看來，“講誠實比作惡更要求冷酷無情，只有真正的無賴才能夠行善”。他的話果然使父親開了竅。弗蘭克五世自認“蒼天沒有賦予我以行動的力量，而你則將成為我們這個時代所需要的那個大無賴，你將規(guī)規(guī)矩矩、披荊斬棘地領(lǐng)導著我們這家祖?zhèn)鞯你y行……去做本世紀最大的買賣”。果然，弗蘭克六世在“保持姓氏純潔”“避免家業(yè)破產(chǎn)”的名義下處死他“親愛的爸爸”時的那種毫不猶豫的態(tài)度，表明這位“誠實”的新老板在“冷酷無情”方面比起他的老子的確有過之而無不及。劇本在這方面的刻畫有人會感到不合乎情理，其實這是符合資產(chǎn)階級的商業(yè)道德和生活哲學的。

《弗蘭克五世》這部歌劇由于它的揭露和諷刺的尖銳性，由于思想內(nèi)容和風格上的某些特點，人們很容易把它與布萊希特的《三角錢歌劇》相聯(lián)系，并常常因此而遭到否定。作者對此不以為然，他在一九六三年對這個劇的批評家們作了一次講演，提供了理解這個劇的鑰匙，他特別提到關(guān)于伯克曼的一場，指出：“從這關(guān)鍵性的一場出發(fā)去評判《弗蘭克五世》的話，則全劇就清楚了。誰領(lǐng)會我這句話，那全劇就開始同他說話了。誰在這一場中不理解我，那就根本理解不了我。”所謂“關(guān)鍵性的一場”，即伯克曼懺悔的那一場。這個“襄助”弗蘭克五世干了大量壞事的幫兇，經(jīng)過事實教訓，終于醒悟過來，發(fā)現(xiàn)自己受了主子的欺騙和利用，進而認識到自己的罪行：“在死神了結(jié)我以前，我想了結(jié)一下我的罪孽。”這種所謂“原罪感”是迪倫馬特作品中的普遍音響（如《老婦還鄉(xiāng)》中的伊爾、小說《拋錨》中的特拉普斯、《諾言》中的封·龔登等）。這是他的哲學思想，也是他塑造人物的重要原則之一。迪倫馬特在表現(xiàn)方法上經(jīng)常采用繪畫中的色彩對比手段和作曲中的對位法，表現(xiàn)兩個對比性的主題及其分別體現(xiàn)的兩個對比性的人物。弗蘭克五世和伯克曼就是按照這一原則設(shè)計的。這里是一個至死不變的元兇和一個能夠悔罪的從犯的對比。通過伯克曼的悔罪，作者寫出了壞人變成好人的可能性。所以他的《弗蘭克五世》以“公民本來是盜匪”這一命題反駁了布萊希特《三角錢歌劇》的“盜匪本來是公民”的命題。沒有伯克曼悔罪這一場，《弗蘭克五世》的命題便不能成立，所以它是理解全劇的關(guān)鍵，也是上述兩部歌劇之間表面相似而實質(zhì)不同之所在。

六十年代以后，除《物理學家》外，迪倫馬特還創(chuàng)作了幾部喜劇，其中《流星》（1965）仍不失為其高峰時期的作品。他以基督教哲學為背景，寫了一部富有詩意的喜劇。此后的作品有：《一顆行星的肖像》（1971）、《同伙》（1973）、《期限》（1975）等。同時，他還根據(jù)他的“悲喜劇”原則改寫了好幾部自己的和別人的作品，如《赫剌克勒斯和奧革阿斯的牛圈》（1963；原為同名廣播劇）、《再洗禮派》（1966；原為《立此存照》）、莎士比亞的《約翰王》（1968）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（1970）和《斯特林堡戲劇》（1969；原名《死之舞》）。據(jù)報道，一九七九年迪倫馬特把他寫于一九五六年的小說《拋錨》（Die Panne）改編成喜劇。從總的傾向看，《流星》以后，迪倫馬特的戲劇創(chuàng)作越來越虛妄，越來越荒誕，以至《同伙》上演后立即遭到一致的否定，說它“毫無生活氣息”。[2]不過也有人不同意這樣的看法，認為它們只是審美取向不同罷了。

三

迪倫馬特自己曾經(jīng)說過：他是個叛逆者，不是革命者。應該說，作者的這個自我鑒定是中肯的。這是我們觀察他的創(chuàng)作的基本出發(fā)點。

這里需要加點注腳的是，迪倫馬特并不是那種人們所習見的某個家庭、某個階級或某個特定社會的叛逆者，而是整個世界的叛逆者。他視野里的世界沒有不同社會制度之分，有的只是罪惡、不公、荒誕，總之，是個被全面否定的對象。他從“道德家”的角度，向它提出挑戰(zhàn)，對它進行譏諷、揭露和抨擊。因此被稱為“令人不舒服的迪倫馬特”。

但迪倫馬特畢竟生活在資本主義社會，他觀察最具體、最真切，感受最深刻的是資本主義社會的現(xiàn)實，尤其是資本的罪惡。在《羅慕路斯大帝》中他指出“資本主義”是“災難性”的，并把劇中那個“實業(yè)家”魯普夫當作“資本化的災難”的象征?！独蠇D還鄉(xiāng)》中的女主角，那個億萬富翁直言不諱地對她的犧牲品伊爾說：她的權(quán)勢像藤蔓一樣圍繞著她的“幾十億家私無限制地到處蔓延，它的觸須現(xiàn)在找到了你，要奪走你的生命”。這里作者用形象的語言深刻地揭示了資本的血淋淋的本質(zhì)。類似的描寫貫穿著迪倫馬特的大部分創(chuàng)作。在他的戲劇作品中出現(xiàn)了一系列的大資本家形象，他們一個個都無比富有，都是國際性大財閥?！读⒋舜嬲铡分械拇筘斨骺颇岵炊嗔挚耸恰皣鹾凸舻膫鶛?quán)人”，“皇帝也要光顧他的便宴”；《羅慕路斯大帝》中的魯普夫是個“世界性商人”，他的經(jīng)濟力量可以左右一個帝國的政治和軍事決策；《天使來到巴比倫》中的銀行家恩吉比“比國王豪富十倍”；《老婦還鄉(xiāng)》中的女主角是“世界上最有錢的女人”；弗蘭克家族“無情的托拉斯遍布全球”；《物理學家》中的瘋?cè)嗽号洪L，是個托拉斯的股東，她經(jīng)營的是“世界業(yè)務”，如此等等。這些壟斷資本家在迪倫馬特那里都是反面形象。首先，他們都有囊括一切的欲望：那個寡廉鮮恥、趁火打劫的投機家魯普夫聲言“要把整個大羅馬帝國都買下”；恩吉比恨不得“攜國庫潛逃”；克萊爾一到居倫城就買下了這個城市所有關(guān)閉的工廠、礦山、街道、房屋和倉庫；瘋?cè)嗽号洪L利用所竊取的科學家的發(fā)明成果，不僅“開設(shè)了一個又一個工廠”，而且還要“拿下太陽系”。其次，這些人都是金錢拜物教的信徒，“什么東西都可以用錢買到”（克萊爾），這是他們的共同信條。因此他們一方面瘋狂地施展金錢的魔法，為所欲為；一方面千方百計地去謀取金錢。第三，在手段上他們都是冷酷無情、卑鄙齷齪的：有的乘人之危，當面奪走人家的未婚妻（魯普夫）；有的為報私仇，憑恃金錢，借刀殺人（克萊爾）；有的為竊取科學資料，以特務手段“引導”科學家殺人。至于弗蘭克的家世更充滿劣行惡德：弗蘭克一世以販賣黑奴起家；二世乘友人病重，將他的銀行洗劫一空；三世開賭窟，辦妓院，販毒品，“賺取九十億”；四世搞石油黑市，搞顛覆活動，獨攬大權(quán)……這一切都是壟斷資產(chǎn)階級的典型特征。迪倫馬特當然并不理解馬克思主義，但他的這些描寫與馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于資本來源的闡述是不矛盾的。值得注意的是，在人物刻畫上，作者的矛頭非常集中。在《老婦還鄉(xiāng)》中，他認為居倫人在困難情況下受到金錢引誘是可以理解的，即使像伊爾這樣有過罪過的人經(jīng)過一次“震動”也是可以改惡從善的?！爸挥心莻€老太婆的確是個罪惡的家伙”，“她始終置身于人類之外……變成了一個完全僵化、無法改移的人物”（《作者后記》）。因此作者用象征的手法，讓她以一個全身用象牙裝配起來的形象出現(xiàn)，說明她已失去人的一切特性而完全“異化”成了物（即金錢）的化身。在弗蘭克的那家“盜匪銀行”里，作者甚至讓那些有嚴重罪惡的從犯，如銀行襄理伯克曼、弗蘭克五世的妻子奧蒂麗等最后也有懺悔的表現(xiàn)，只有銀行老板弗蘭克是個永遠“不可能洗心革面”的人物。迪倫馬特在人物處理上的這種區(qū)別對待做法是頗為耐人尋味的。

引起迪倫馬特對大資產(chǎn)階級采取這樣激烈的叛逆態(tài)度不是偶然的，這是當代西方世界的現(xiàn)實刺激的結(jié)果。二次大戰(zhàn)后，西方不少國家包括瑞士、聯(lián)邦德國在內(nèi)都經(jīng)歷了所謂“經(jīng)濟奇跡”的過程，國際資本的競爭十分激烈，大魚吃小魚，小企業(yè)被大企業(yè)吞并的急劇托拉斯化是這個過程中的普遍現(xiàn)象。尤其是瑞士，長期以來是一塊“安全的綠洲”，在變幻莫測的國際緊張局勢中，它成為國際資本“避風”的場所，所以這里銀行的壟斷勢力十分強大，它無疑包含了迪倫馬特劇作中所反映的那些罪惡現(xiàn)象。

迪倫馬特作品中另一個強大音響是對強權(quán)帝國的譴責。這是《羅慕路斯大帝》的中心主題。作者借用這樣一個“非歷史”的歷史故事，目的是讓他的主人公充當“法官”來抨擊這個當時稱霸歐洲的“大羅馬帝國”，控訴它“以犧牲別國人民為代價”所犯下的“種種壓迫、謀殺、搶劫、焚燒”的累累罪行。作者說：“這不是一出反對國家的戲，但卻是一出反對強權(quán)帝國的戲?！盵3]古巴比倫在歷史上也曾經(jīng)是強國。在《天使來到巴比倫》中，它的統(tǒng)治者正出動大軍向東西南北四個方向進發(fā)，想奪取任何已知的“村莊”。尼姆羅德國王在倒臺的情況下仍不死心，叫嚷“我將重新奪取地球”。內(nèi)布卡德內(nèi)察爾國王之所以不愿離開寶座去同他所愛的美女庫魯比締結(jié)良緣，他的理由是“我要統(tǒng)治世界”。作者通過一個工人的口反映人民群眾對這種帝國主義政策表示反感和厭倦：“我們再也不要掠奪世界了?！痹凇睹芪魑鞅认壬幕橐觥分?，作者揭露了一個“權(quán)欲熏心”、一心覬覦總理的高位，后來果然得逞的司法部長的“擁抱全世界”的野心。在《立此存照》中，作者勾勒了一個皇帝沾沾自喜地自夸是“日不落帝國”的統(tǒng)治者的嘴臉。迪倫馬特對歷史上那些稱霸世界的譴責無疑是有感于現(xiàn)實而發(fā)的。在迪倫馬特的心目中，當前世界上有兩大強權(quán)帝國，一個是西方的，一個是“紅色”的。在《物理學家》中從一個側(cè)面反映了這兩個帝國主義所進行的爭霸行徑，作品揭示了這種大國爭霸局面構(gòu)成了人類生存的主要威脅。

壟斷資產(chǎn)階級和帝國主義實質(zhì)上是互為一體的，迪倫馬特把二者作為他“叛逆”的主要對象，把它們當作今天世界罪惡的主要禍根，應該說他的觀察是很敏銳的，他至少看到了這個時代的癥結(jié)之所在。在這一點上，迪倫馬特比起同時代的任何有世界影響的大作家來都毫不遜色。

但是，當?shù)蟼愸R特把他對世界的直觀引進哲學思路的時候，他得出的結(jié)論就值得商榷了。在他看來，這個充斥著“謀殺、通奸、搶劫、賣淫、說謊、放火、剝削以及褻瀆上帝”等罪惡的世界是“無法看透”的，是“不可改變”的，因此任何人的主觀努力都是徒然的。雖然，迪倫馬特也指出，每個人有采取“勇敢”態(tài)度的必要性（因為“對于無情的現(xiàn)實，固然不能戰(zhàn)勝它，但也不能向它投降”[4]。但由于前提是“不可戰(zhàn)勝”的，所以“勇敢”的結(jié)果也必然以失敗告終），羅慕路斯和默比烏斯都以“無為”的自我犧牲精神來回答現(xiàn)實提出的問題，不可謂不勇敢，但結(jié)果也沒有避免失敗的結(jié)局。阿基無疑是勇敢的，但最后也只能以逃走告終。因此，走投無路和悲劇命運構(gòu)成了迪倫馬特的人物的基調(diào)。

迪倫馬特是個勤于思考的作家，他的視野很廣闊，想的都是些世界性的問題：人類的命運，世界的前途，歷史的規(guī)律等。但當他企圖通過作品來闡述他的歷史觀點的時候，他的哲學上的不可知論把他推進了歷史循環(huán)論的迷宮。在他看來，歷史總是喧囂不已，以至無窮；人同樣是無能為力的。在《羅慕路斯大帝》里，羅慕路斯好不容易以自己的消極態(tài)度促進了西羅馬帝國的滅亡時，又預見到了一個“大日耳曼世界帝國將取而代之”。《天使來到巴比倫》中，作者有意安排了兩個國王，這個在上，那個在下；那個在上，這個在下……改朝換代，不過是換湯不換藥，歷史就是這樣永遠地“周而復始”。這個觀點如果用來概括階級社會的規(guī)律無疑有對的一面，但可惜迪倫馬特把它用在整個歷史的發(fā)展規(guī)律上，這顯然是錯誤的。

迪倫馬特是個具有典型的“瑞士性格”的人，他對世界上的兩大社會制度和各種政治勢力自稱是中立的，這當然并不妨礙他思考一些國際政治問題。但不可知論的哲學前提導致了他政治上的無是非觀。他既挑資本主義的錯，又不買社會主義的賬；既否定西方的基督教為救世良方，又不承認共產(chǎn)主義是人類發(fā)展的必然趨向。這種各打五十大板的態(tài)度在五十年代初尤為突出，集中反映在喜劇《密西西比先生的婚姻》中（《天使來到巴比倫》中也有所旁敲側(cè)擊），那個“既美貌又犯罪”的妓女（她象征今天的世界），三個代表世界上三種不同政治信仰的人都想通過對她的“愛情”來挽救她，使她由“罪犯變?yōu)樘焓埂?，以“造福于人類”，但一個個都遭到慘敗。

核武器的出現(xiàn)和發(fā)展使中立國的人在心理上也失去安全的保障。五十年代起，特別是六十年代以后，迪倫馬特對大國間有增無已的核軍備競賽感到憂慮，作品中常常流露出一種危機感。他的中篇小說《拋錨》對這一點講得很明確很具體；他的短篇名作《隧道》以譬喻的手法寫得驚心動魄；《物理學家》《一顆行星的肖像》等劇都有充分的闡述。這是一種國際思潮的反映。

迪倫馬特具有一定的敏感的觀察力，他尖銳地看到了當代的一些國際性問題，感覺到資本主義世界走向衰亡的不可挽回，并以“叛逆”的姿態(tài)予以無情的揭露和尖刻的嘲諷，這使他的戲劇創(chuàng)作具有了社會批判的性質(zhì)，因而具有一定的積極意義。但由于作者以“中立”的立場站在時代的矛盾和兩大階級的斗爭之外，他不能透過大量的消極現(xiàn)象看到客觀存在的積極因素，看到無產(chǎn)階級作為新興階級的興起，看到人民群眾的歷史主人公作用，因此對于當代許多重大的社會的、政治的問題，表現(xiàn)了保守的、狹隘的資產(chǎn)階級偏見和歷史唯心主義的世界觀。迪倫馬特思想上、政治上的這種局限把他與“革命者”區(qū)別了開來，使他那些“以一種顯然很不平凡的方式表達著主觀”的作品只能起到一個資本主義社會的“叛逆者”所能起到的“傷害社會”的作用，而不能發(fā)揮一個革命者所能發(fā)揮的“治療社會”的效能?！柪锏倪@些話是《流星》中一個劇中人對主人公的評價，人們往往把它們當作迪倫馬特的自我剖白。

四

這似乎有點矛盾：迪倫馬特戲劇創(chuàng)作的基本傾向是“悲”的主題，為什么他的戲劇作品卻用了“喜”的形式？這一問題的答案恐怕還得從他的“叛逆”性格中去尋找。作為藝術(shù)上的“叛逆者”，他不愿因襲傳統(tǒng)，或步他人后塵，而是標新立異，另辟蹊徑，經(jīng)過創(chuàng)作實踐和舞臺試驗，建立起“一套自己的理論”，從而形成自己獨特的藝術(shù)個性。因此，我們既不能把他看作是文學史上某個戲劇大師的繼承者，也不能看作同時代某個流派的追隨者。他是獨樹一幟的。

關(guān)于喜劇，迪倫馬特有他自己的邏輯，他認為：“一種悲劇所賴以存在的肢體齊全的社會共同體的整體已經(jīng)是屬于過去的時代了”，今天的世界已經(jīng)變成“肢體不全的”，“喧囂不已的”，一切都變得荒謬的了，因此“還只有喜劇才適合于我們”。這是迪倫馬特的代表性戲劇理論著作《戲劇問題》里的中心思想。

迪倫馬特喜劇風格的主要特點是，用喜劇的手法表現(xiàn)悲劇的主題，借用作者自己的話說，即：“情節(jié)是滑稽的，而人物形象則相反，是悲劇性的?！边@就是迪倫馬特的獨特的“悲喜劇”（Tragikom?die）?！独蠇D還鄉(xiāng)》《物理學家》等都是典型的悲喜劇。

就喜劇表現(xiàn)手段本身而言，迪倫馬特采用的表現(xiàn)手法不是一般喜劇中常見的夸張與諧謔，而是“怪誕”，即把現(xiàn)實中的普遍性事物加以變形，使之怪異、荒唐，以造成和現(xiàn)實之間的某種距離（即失去真實感或舞臺幻覺），換一句通俗的說法就是：給描寫對象戴上一種假面具。迪倫馬特認為：“怪誕是一種極致的風格，一種突然出現(xiàn)的形象化的東西；正因為如此，它能夠抓住時代的，尤其是當前的問題。”又說，“它是思想詼諧和敏銳的表現(xiàn)，它是令人不舒服的，但卻是必要的?！盵5]西方評論家萊因哈德·格林對于文藝中的怪誕作過這樣的描寫：“比喻學中不同領(lǐng)域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高和滑稽的矛盾聯(lián)合，孤立的細節(jié)的畸形夸張和魔怪化……”他對迪倫馬特作了這樣的概括：“怪誕……構(gòu)成迪倫馬特戲劇的基本結(jié)構(gòu)，一如間離法體現(xiàn)為貝托爾特·布萊希特戲劇的基本結(jié)構(gòu)?！盵6]

“怪誕”在迪倫馬特那里是通過“即興奇想”（Einfall）取得的，所以，“即興奇想”可以說是迪倫馬特的“絕招”。他說：“悲劇克服距離”，“喜劇創(chuàng)造距離”，而“即興奇想是喜劇用以創(chuàng)造距離的手段”。所謂“即興奇想”就是“一些突如其來的想法，猶如炮彈射入世界，形成一個漏斗形的圖像，遂使現(xiàn)實生活變得滑稽可笑”[7]。實際上它是“靈感”的另一種表達；迪倫馬特有時也把它叫作“偶然事件”。他說：“劇作家的藝術(shù)就在于：在情節(jié)中恰到好處地插入偶然事件。”這是“故事的進展驟然間發(fā)生極壞的轉(zhuǎn)折”的關(guān)鍵[8]。作者認為，對于一出喜劇這種轉(zhuǎn)折是必不可少的。

怪誕的手法并不是迪倫馬特所獨有的，它是西方現(xiàn)代文藝流派中并不少見的一種表現(xiàn)方法。所以有人把迪倫馬特歸入“荒誕派”“先鋒派”不是沒有道理的。但多數(shù)人并不這么看，作者本人也不同意。這也是有理由的，因為迪倫馬特的藝術(shù)個性顯然多于共性。他的多數(shù)戲劇不像一般“荒誕派”或“先鋒派”那樣令人費解。它們都有比較明確的主題思想，完整的故事情節(jié)，緊張的戲劇沖突，嚴謹?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)和生動、幽默的語言。人物性格一般也有發(fā)展。作者善于造成一種情勢和氣氛（也可以說舞臺幻覺），使一些顯然不合情理的事情，讓人們感覺到完全在情理之中。他的奇妙的想象，別出心裁的比喻，尖刻的譏諷和富有智慧的哲理，常常掩蓋了怪誕形象給人帶來的心理上的暗影，而使人嘖嘖稱奇。國外文藝界有人贊揚他揭露資本主義社會的那種“獨特的尖刻而俏皮的諷刺手法”[9]；有人驚嘆他在表現(xiàn)現(xiàn)實世界的荒唐和混亂時能以“無比豐富的想象，隨時創(chuàng)造出新奇怪誕的情境和人物”[10]。迪倫馬特的這種藝術(shù)個性，往往在人們心目中排除了他的許多不為人所歡迎的道德說教，填補了他某些作品的思想內(nèi)容上的缺陷。這恐怕是為什么他的作品在世界上，在不同社會制度的國家里都獲得廣大的讀者和觀眾的重要原因。

迪倫馬特在建立自己戲劇法則的過程中，他反對一切僵死的、凝固的藝術(shù)教條，否認“有一種適用一切的、每個戲劇家都必須遵循的諧調(diào)原理”[11]。他強調(diào)創(chuàng)作實踐，強調(diào)創(chuàng)新，認為“不是先有亞里士多德定律才有古希臘悲劇，而是先有古希臘悲劇，而后才有亞里士多德定律”[12]。他反對把任何前輩和同行當作“不公正的特權(quán)”而五體投地，而應當把他們當作“對話者”和“激發(fā)者”[13]看待。他強調(diào)現(xiàn)代題材，反對上演過多的古典戲，他批評“今天的劇院已經(jīng)完全變成了以往戲劇黃金時代的藝術(shù)古董的展覽館”，認為這樣會使人們“永遠只看到過去”，而忘記“活生生的現(xiàn)在”[14]。應該說，迪倫馬特的這些意見都是尖銳而中肯的，尤其在五十年代的時候。

但迪倫馬特這樣“叛逆”傳統(tǒng)并不意味著他拒絕一切傳統(tǒng)的東西。例如，他不承認古典主義的“三一律”為萬古不變的藝術(shù)法則，但他自己就采用“三一律”寫過不止一個戲劇。他反對把古今名家當偶像，但他自己提到的“對話者”的名單就有一長串。評論界都公認他從莎士比亞、塞萬提斯、斯威夫特、卡爾·克勞斯等大師那里吸收過養(yǎng)料，而阿里斯托芬、奧地利的奈斯特洛伊（1801-1862）和德國的魏德金德（1864-1918）三位喜劇家對他的影響尤其強烈。例如，他把以阿里斯托芬為代表的古希臘舊喜劇和以米南德為代表的新喜劇作了比較，闡明了二者之間的不同特征：前者是政治的、進攻性的喜劇，后者是非政治的世態(tài)喜?。磺罢咧塾诋斍艾F(xiàn)實，后者則與現(xiàn)實無關(guān)，而訴諸社會學和心理學因素。在結(jié)構(gòu)上，前者用的是一種世界性的、集中而強大的“即興奇想”，后者則是多種“即興奇想”，五花八門的噱頭。迪倫馬特排斥任何心理學的因素和程式化的框框，他的喜劇創(chuàng)作的基本特征傾向于阿里斯托芬的藝術(shù)原則，他一再強調(diào)“即興奇想”的自發(fā)性，強調(diào)想象的“自由”飛翔，強調(diào)“詩人的譏諷”。他是進攻型的。迪倫馬特從奈斯特洛伊那里吸取了奧地利“大眾戲”（Volksstück）那種鬧劇性的夸張和民間性的通俗，所以他在《老婦還鄉(xiāng)》的《后記》里特別指出：“演出者和導演如果按照演大眾戲的格調(diào)來上演我的劇本，把我看作是一個自覺追隨奈斯特洛伊的劇作家，那他們大概是一定會獲得成功的?！蔽覀兛吹降蟼愸R特戲劇中許多插科打諢的東西，這與奈斯特洛伊的特點是相接近的。魏德金德對他的影響主要是早期，兩人共同之處是拒絕文學決定戲劇，追求舞臺效果，偏愛悲喜劇的情境，要求激情和可笑性，人物沒有心理差異，可以隨時被夸張為畸形的龐然大物，作為傀儡出現(xiàn)，或者作為強權(quán)勢力的代理人，或者作為某種思想觀念的承擔者，等等。迪倫馬特最初在小說創(chuàng)作方面還深受過很負盛名的奧地利小說家卡夫卡的影響：人的走投無路、人的危機感、“原罪感”等在他的創(chuàng)作中都留下明顯的烙印。迪倫馬特稱布萊希特為當代“最偉大的德語戲劇家”，但在藝術(shù)上他對布萊希特既贊賞又拒絕，雖然表現(xiàn)手法上兩人有不少相似之處，但迪倫馬特卻不愿把他的藝術(shù)與布萊希特相聯(lián)系。由于世界觀的不同，決定了兩人藝術(shù)觀的基本出發(fā)點的歧異，因而在體系上是無法完全相容的。

迪倫馬特對待藝術(shù)傳統(tǒng)和別的源流既不盲目崇拜，又不絕對排斥，而是有選擇地吸收，立足于創(chuàng)造，這種態(tài)度是可取的。從總的傾向看，他的藝術(shù)隨著時間的推移而趨向獨立，強調(diào)個性。他后來主張創(chuàng)立一種“世界戲劇”，在這基礎(chǔ)上建立他的體系?！短焓箒淼桨捅葌悺房梢哉f是他的“世界戲劇”的代表作：空間和時間無限廣遠，場面是地球，背景是宇宙。巴比倫既有古代七大奇觀之一的“空中花園”，又有現(xiàn)代的高樓大廈和車輛；阿基不知有幾千歲，是個歷史的化身；首相任憑改朝換代，他從來不下臺，是個王朝的象征。迪倫馬特的許多戲劇都沒有地理邊界，人物都是國際性的，《密西西比先生的婚姻》和《物理學家》的主要人物都沒有國籍，《老婦還鄉(xiāng)》里的“老婦”是“世界上最有錢的女人”，《流星》中的主人公是“一個世界著名的作家”……至于《一顆行星的肖像》干脆在“天”上了。

迪倫馬特在藝術(shù)表現(xiàn)上用的是非傳統(tǒng)方法，所以他的人物不是按照“典型論”的原理塑造，而是讓它們常常充當他的思想觀點的傳聲筒，成為作者道德說教的化身或圖解，因而不是個性，而是類型。與此相聯(lián)系，由于作者強調(diào)自己的觀點，就使劇中出現(xiàn)了較多的哲學爭辯，因而顯得對話過多，而動作較少?！兑活w行星的肖像》中許多場面流于無稽。此外，他的劇本幾乎都有大段的說明，有時不免令人感到冗長。

葉廷芳

一九八〇年八月

二〇〇一年秋略作修改

注釋

[1]盧古魯斯（前114-前57），古羅馬大將，以好享受著稱。

[2]見楊·克諾普夫：《弗里德里希·迪倫馬特》第142頁。

[3]迪倫馬特：《關(guān)于〈羅慕路斯大帝〉的第二次說明》。

[4]迪倫馬特：《戲劇問題》。

[5]迪倫馬特：《喜劇解》。

[6]R.格林：《迪倫馬特作品中的滑稽與怪誕》，見評論集《令人不舒服的迪倫馬特》，1962，巴塞爾。

[7]這是阿里斯托芬的話，引自曼弗雷德·杜爾察克《迪倫馬特、弗里施、魏斯》，1972，斯圖加特。

[8]迪倫馬特：《關(guān)于〈物理學家〉的二十一點說明》。

[9]見1963年2月21日蘇聯(lián)《文學報》：《在歐洲的十字路口上》。

[10]見1963年1月11日《紐約時報書評周刊》：《勸世劇》。

[11]迪倫馬特：《戲劇問題》。

[12]迪倫馬特：《戲劇問題》。

[13]迪倫馬特：《戲劇論文、演講集》第146頁。

[14]迪倫馬特：《戲劇問題》。